හෑගොඩ කවියේ නිසල සසල රූපය

කවියේ මාධ්‍යය වචන බව අමුතුවෙන් පැවසිය යුතු නැති නමුදු එය ම පැවසිය යුතු යැයි හැ`ගුණේ ලාල් හෑගොඩයන්ගේ නවතම කාව්‍ය සංග‍්‍රහය වන ‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ කිය වූ පසු ය. ඊට හේතුව එහි දී කවියා වචන වෙනුවට රූපයන්ට ප‍්‍රමුඛතාවය ලබා දී තිබීම ය. කාව්‍ය වූ කලී ශබ්දයේත් අර්ථයේත් මනෝ`ඥතර සංකලනයක් බවට රුද්‍රට ඇතුළු චිරන්තන සංස්කෘත අලංකාරිකයන් පැවසූ විග‍්‍රහයන් ද මදක් සංස්කරණය කර ගත යුතු යැයි හැගේ. ඒ එක්තැන් වූ අර්ථයේත් ශබ්දයේත් රූපයේත් සම්බන්ධය කවිය ලෙස ප‍්‍රති අර්ථකතනයක් තනා ගැනුමට සොදුරු බලකිරීමක් ‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයෙන් සිදු වෙන බැවිනි. වැදගත් ම කරුණ වන්නේ කවියා රූපය මාධ්‍යයක් ලෙස භාවිත කරන නමුදු එය රූපවාදයක් (Imagism) වෙත රැගෙන නො යෑම යි. අර්ථාවබෝධය දුෂ්කර ප‍්‍රයත්නයක් බවට පත් කර උසස් සාහිත්‍යය කෘති රසවි`දීමේ අයිතිය සුළුතරයකට පමණක් හිමි කර දීමේ නැඹුරුවක් ද මෙහි දක්නට නො ලැබේ. 

කවිය සහ රූප අතර සම්බන්ධය දිගු කාලයක් තිස්සේ අඛණ්ඩව සන්තතිකව පවතින්නකි. පද සංයෝජනයෙන් සහෘද මනසෙ හි චිත‍්‍රයක් මැවීම කවියාගේ කාර්යය වේ. සංකල්ප රූප ලෙස හැදින්විය හැකි එකී චිත‍්‍රය, වචන මගින් අදිනු ලබන්නකි. උපමා, රූපක, දීපක, යමක යන කාව්‍යාලංකාර ඉන්දියානු විචාරකයින්ගේ ද රූපකාර්ථවත් පද යෝජනය ඇරිස්ටෝටල්ගේ ද සම්භාවනාවට පාත‍්‍ර වන්නේ ඒ අර්ථයෙනි. කාලිදාස, රාහුල හිමි, හයිකු කවියා මතු නො ව එස්රා පවුන්ඞ්, ඒමි ලොවෙල්, ටී.ඊ. හියුම්, රිචඞ් ඇල්ඩින්ටන් ආදී ඉංග‍්‍රීසි කවීහු ද සංකල්ප රූපයට වෙසෙස් වටිනාකමක් හිමි කර දුන්හ.

රූපකය මතු නො ව පද බෙදීම හරහා ද කවියට දෘශ්‍ය අගයක් එකතු කිරීමට ඇතැම් කවියෙකු උනන්දු වූ අයුරු නිදහස් පද්‍ය රචනා හරහා විමසිය හැකි ය. එසේ ම අකුරු හා වචනයන්ගේ රූපික මෙන් ම දෘශ්‍යමය ගුණය අවකාශය සංවිධානය කිරීමෙන් ගොඩ නැංවූ සංයුක්ත කවිය ද (Concrete Poetry) අර්ථ ශබ්දාදිය දෘශ්‍යමය සෞන්දර්ය අත්දැකීමක් බවට පත් කිරීමක් ලෙස ගත හැකි ය.

‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ මේ සමස්තයේ මුසුවක් ද ඉන් ඔබිබට විකාශනය වීමක් ද සනිටුහන් කරයි. ඉන් නිසල කැමරාවක සෙලෝලයිඩමය පිළිබිඹුවක් නිරූපණය වන අතර කවිය අතරමග කවියට හානියක් නොකරමින් ‘ක්ලික්’ යන හඩ අනුරාව වන අයුරු ඇසී මැකී යයි. එ සේ ම සිනමා රීතියේ නිරූපණාත්මක ගුණාංගයන්ගේ ආනුභාවය එහි සටහන් ව තිබී සහෘදපේ‍්‍රක්‍ෂකයාට ඇස ගැටේ. එය එසේ සිදු වන්නේ කවියා ජායාරූප ශිල්පියෙකු ලෙස ප‍්‍රගුණ කර ඇති ෙසෙද්ධාන්තික හෝ ප‍්‍රායෝගික අභ්‍යාස හේතුවෙන් පමණක් නො වේ. ලෝ සොබා, මිනිස් සොබා, ගති සොබා සමග සමාජයීය සොබා පිළිබද කවියා සතු සංවේදීත්වය ද ඊට බලපා ඇති බව අපගේ විශ්වාසය යි. කවියේ රූපිකමය මුද්‍රාව තැබූ මෙ බදු අනෙක් කවියෙකු අප සතු නො වන නමුත් මෙ බන්දක් සිදු කළ හැකි එක ම කවියා හෑගොඩයන් පමණක් නො වන්නේ එකී සංවේදීත්වය සදහා ජායාරූපය හෝ සිනමාව පිළිබද ශික්‍ෂණය අත්‍යවශ්‍ය කරුණක් නො වන බැවිනි.

තමන් ජීවත් වන සමාජයේ යථාර්ථය හෙළි කරනු වස් කවිය මෙහෙය විය යුතු බව විශ්වාස කරමින් සිය කාව්‍ය මාර්ගයේ හැරවුම් ලක්‍ෂයක් ‘ගග වක් වී ගලන තැන’ හරහා සනිටුහන් කළ හෑගොඩ කවියා ඉන් වසර නවයකට පසුත් එකී ස්ථාවරත්වයේ පයගසා සිටිනුයේ එකී සංවේදීත්වය හේතුවෙනි. ඔහුට ද ගුරු වූ පරමාදර්ශයන් බිද වැටෙමින් ඇති මෙහොතක හෑගොඩ ශිල්ප නිකේතනයෙන් ඔබ්බට සිය නිහඩ නො වන කැමරාව මෙහෙය වීමට සමත් වීමක් ලෙස අපි ‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ වටහා ගනිමු.

වැසි සිරි අසිරි නැරඹූ බොහෝ කවීන් නු දුටු පැති මානයන් හදුනා ගැනීමට හෑගොඩ කවියා සමත් වී ඇත්තේ එහෙයිනි. ‘වැසි සිරි අසිරි’ එක ම දර්ශනයක් ලෙස ගොඩ නගුනු වෙනුවට වෙන වෙන ම ගත් රූප පද්ධතියක් මගින් දර්ශනයක් මැවීම කවියාගේ  ක‍්‍රමෝපාය වී ඇත. මෙය සිනමා කලාවේ ඍෂිවරයා සේ සැළකෙන ඬේවිඞ් වෝක් ග‍්‍රිපිත්ගේ රූප රාමු සකස් කිරීමේ රිද්මයට බෙහෙවින් සමීප රීතිය කි. වලාකුළු වේල්ලේ දොරටු හැරීම, එසැණින් සන් ලැබුණු ළිහිණියන්ගේ පෙර ගමන, ජල දහර මිහිකත ළමැද සිප ගැනීම, අධි විදුලි මහ රැහැන් පිබිදී දෑස හැර බැලීම තනි තනි රූප රාමු ලෙස ගෙන එකට පිරිද්දීමේ හැකියාව කවියා සතුව ඇත. එහෙත් අවසානයේ කවිනෙතට හසු වී සහෘදයා ඉදිරියේ මැවෙන දසුන හුදු රූපයක් පමණක් නො වේ. එය කව්යේ දෘෂ්ටිය තීරණය කෙරෙන තීරණාත්මක ලියැවිල්ල බවට පත් වේ. 

හිමාලයට මග පෙන්වන්නෙකුගේ
ගෙපැලේ නේපාලයේ
මානා වහල කෙළවර
දිය බිදක් හිනැහෙමින්
හිම බිදක් වන්නා
පිටු. 9
 
මහත් අවකාශයක සැරිසරමින් සිටි කවියා එකවර ජීවිතයේ ක්‍ෂුද්‍ර ස්ථානයකට සිය නිරීක්‍ෂණය මෙහෙයවයි. ඔහු අතින් නිරූපණය වී ඇති මහත් අවකාශය තුළ හිමාලයට මග පෙන්වන්නෙකුගේ ගෙපැලේ ුමානා වහල කෙළවර දිය බිද හිම බිදක් බවට පත් වීම කෙතරම් සියුම්, අති සියුම් දර්ශනයක් ද? මෙහි දී අපගේ මතකයට නැගෙනුයේ ඇන්සල් ඇඩම්ස් නැමති ශ්‍රේෂ්ඨ ඇමරිකානු ජාතික ජායාරූප ශිල්පියාගේ කාච සටහන කි. පුළුල් භූමි දර්ශනයක් මධ්‍යයේ තිතක් සේ පෙනෙන පරිදි ප‍්‍රධාන කරුණ ක්‍ෂුද්‍ර කිරීම ඇන්සල් ඇඩම්ස්ගේ කලාප ක‍්‍රමය (Zone System) හරහා ප‍්‍රකාශයට පත් වූවකි. ඇන්සල් ඇඩම්ස් නැමති ජායාරූප කලාවේ ශාන්තුවරයා කැමරාවෙන් සිදු කළ මේ විස්මය හෑගොඩ නමැති ජායාරූප ශිල්පියාට සිය කැමරාවෙන් සිදු කළ හැකි වූවේ දැ යි අපි නො දනිමු. එහෙත් කවියෙන් නම් ඔහු ඒ අභියොගය ජයගත් බවට අවැසි තරම් සාක්ෂ්‍ය හමුවේ. ‘මහ ගොවියාණෙනි’ ඊට අනෙක් නිදසුන කි. පහත දැක්වෙන්නේ ඉන් උපුටා ගත් කාව්‍ය ඛණ්ඩ කිහිපය කි.

දිය බැද කලල් කොට
බිම් නගා සී සා
නයිල් ගංගා තීරයේ
ගංගා යමුනා මිටියාවතේ
වප් මගුල් කළ ගොවියාණෙනි
 
දනිමි හැදින්නෙමි
මහා පුරුෂයාණෙනි
බෝතලයක් දෑගිල්ලෙන් ගෙන
ඇවිද යනු කිමද
රජරට බිදුණු නියර මත
මිහිකත මුහුණේ
අකාල රැළි දෙස දෙනෙත යොමා?
 
කණ කොක් දෙපා
අතරින් උඩුකුරුව පාවෙන
කුඩ මසුන් දුටුවේ ද?
දුකින් සිත ඇවිලූණි ද?
පිටු. 12
 
මිසරයේ ද ඉන්දු නිම්නයේ ද පැතිරී තිබු විසල් කෘෂි ශිෂ්ටාචාරයක් මවා පෙන්වන කවියා ඒ ශිෂ්ටාචාරයේ ම රජරට බිදුණු නියරක් මත ඇවිද යන කුඩා මිනිසෙකුට මහා පුරුෂයාණෙනි යනුවෙන් අමතයි. අකාලයේ රැළි වැටී මහළු වූ අනුරපුර පොළොන්නරු මිහිකත මුහුණ දක්වයි. කණ කොක් දෙපා අතරින් උඩුකුරුව පාවෙන කුඩ මසුන් පෙන්වයි. විසල් භූමි දර්ශනයකින් වැසී යාමට ඉඩ තිබුණු සමාජයීය සත්‍යයක් ඇන්සල් ඇඩම්ස්ගේ සම්ප‍්‍රදායෙන් හෙළිකරන කවියා අවකාශය මතු නො ව කාලය ද චලනය ද භාවිත කරමින් චලන චිත‍්‍රයක් දක්වා විකාශනය වීමට ඊට ඉඩ දෙයි.

මෙකී සිනමාරූපීභාවය පිළිබද කදිම නිදසුනක් මේ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයේ ‘අසනි මහා කුණාටුව’ යන නිමැවුමෙන් ද හමු වේ. මෙහි සදහන් අසනි මහා කුණාටුව කවරක් ද?

සුඛ වේදනාවෙන්
කකියන සිරුර
මුවා කර යෝධ හොර ගහකට
දළ රැව්ලෙන් තුරු බද සූර සූරා
බලන්නේ තියුණු නෙත් විහිදා
උණුසුම් ප‍්‍රාශ්වාසයෙන් වා ගැබ තාප කරවා
පිටු. 14
 
ගම පිළිබද අධිනිශ්චය වී ඇති ෆැන්ටසිය පුපුරුවා හරිමින් කවියා එහි මුවා වී සිටින පරපීඩක කාමුකත්වයෙන් යුතු පුරුෂ පැල්සය (Phallus) නිරුවත් කරයි. අසනි මහා කුණාටුව ඇරඹෙනුයේ එ තැනිනි. ඒ කකියන සිරුරින් පැන නැගුණු උණුසුම් ප‍්‍රාශ්වාසයෙන් වා ගැබ තාප ගැන්වීමෙනි, එහෙත් එය කිය වා ගත හැක්කේ කවෙහි අවසාන පේළිය ද කිය වූ පසු ය.

සිහින් වා රැල්ලක් ගෙනෙනවා මිස සිත නිවන මල්
සුවදක්
අසනි මහා කුණාටුව
ගෙනේවිද සැනසිල්ලක්?
පිටු. 15
 
සිනමා පටයක අවසාන රූප රාමුවෙන් සිදු කළ හැකි සමෝධානය කවියා  පද කිහිපයකින් සිදු කරයි. ඒ සදහා හෑගොඩ කවියා සතු සුවිශේෂී ශක්‍යතාවය ඔහුගේ පළමු කාව්‍ය සංග‍්‍රහය වන ‘මා මිනිසෙක් ඔබ ගගක් නිසා’ බදු ග‍්‍රන්ථයකින් ද හදුනා ගත හැකි ය. එහි ඇතුලත් ‘අම්මාගේ දෑත’ එ බදු නිමැවුම කි. එහි එන විප්ලවවාදියා සිය නිවස වෙත පැමිණෙනුයේ අම්මාගේ ඇද යට සගවා ඇති රයිපලය රැගෙන යළි අරගල බිම වෙත යනු පිණිස ය. ඔහු නිවසට ඇතුළු වන අයුරුත් නිවසේ ඇතුළත දර්ශනයත් කවියා රූපණය කරනුයේ පහත පරිදි ය. 

උළුවස්සට උඩින්
අත දමා වහලෙන්
අරිනු හැක අගුල
 
පැන අක්කාගේ ඇග උඩින්
සිටිමි අම්මාගේ ඇද ළග
කුප්පි ලාම්පුවේ දුම් නගී
නිවී ඇත්තේ දැන් ය.
 
කුප්පි ලාම්පුව නිවී ඇති බව කව්යා පවසන්නේ නිවසෙ හි අදුරු සහගත බව පවසනු සදහා ද? එය අමුතුවෙන් පැවසිය යුතු නැත. උළුවස්සට උඩින් අත දමා වහලෙන් අගුල පැන්නිය හැකි, අක්කගේ ඇග උඩින් පැන්න විට අම්මගේ ඇද ළගට පැමිණිය හැකි නිවසක අදුර ඇත්තේ රාත‍්‍රියක දී පමණක් නො වන බව අපි දනිමු. පූර්වා’පර සන්ධි ගැළපී පැනයට විසදුම් ලැබෙනුයේ කවෙ හි අවසාන පේළියෙනි. ඒ මොහොතේ ඔහුගේ මව මියගොස් ඇති බව සහෘදයා වටහා ගන්නේ කෙසෙල් කදන් සේ සීතල වෙමිනි.

කවියේ භාෂාව සම්බන්ධයෙන් ද ආකෘතිය සම්බන්ධයෙන් ද අලංකාර සම්බන්ධයෙන් ද නිශ්චිත එකගතාවයක් නො මැති නමුත් එය කවියේ අන්තර්ගතයට හා තේමාවට අනුව සකස් කර ගත යුත්තක් බව ඒකතාව පිළිබද විචාර සංකල්පයෙන් කිය වේ. ජායාරූපයට ද සිනමාවට ද මෙය එක ලෙසින් අදාළ ය. ග‍්‍රිපිත් සදහන් කරන අයුරට යම් රූප රාමුවකින් ඉදිරිපත් විය යුත්තේ තෝරා ගන්නා කථා වස්තුවට උචිත අන්දමේ රූපය කි. එය සම්පූර්ණ රූපයක් හෝ රූපයකින් අර්ධයක් ද යන්න තීරණය වන්නේ කථාවේ අඩංගු සිද්ධිය හා ඉදිරිපත් කරන අවස්ථාව අනුව බව ඔහු පෙන්වා දෙයි. ‘ගෙදර’ යන හිසින් හෑගොඩ කවියා අත රචනා වුණු කව, කවිය සම්බන්ධයෙන් ද ජායාරූපය හා සිනමාව සම්බන්ධයෙන් ද උක්ත කතිකාවට නිදසුන් නිමැවුම කි. කවෙහි පළමු අර්ධය වෙන්වන්නේ කතකයාගේ නිවසේ ස්මරණ ස්මාරක විෂයෙහි ය. ඒ එක් එක් ස්ථාන සමීප රූප ලෙසින් මතු කර දැක්වීමට කවියා දරන උත්සහය ප‍්‍රශස්ත කටයුතු ය. අනුතුරුව යුද්ධයෙන් බේරී පලාගිය ද්‍රවිඩ පවුලක් අට අවුරුද්දකට පසු යළි සිය නිවස වෙත ට‍්‍රැක්ටරයක නැගී ගමන් කරන අයුරු ය. යුද්ධයෙන් පසු ගොඩනැගුණු කාපට් පාර ද දෙපස ලයිට් කණු ද කෙළවරක් නො මැති යෝධ දැන්වීම් පුවරු ද ඔවුනට දර්ශනය වන අයුරු මධ්‍යයම ප‍්‍රමාණයේ රූපයකින් දැක්වීමට කවියා සමත් වේ. එහෙත් ඒ කිසිවක් ඔවුන් වෙනුවෙන් නො වන බවත් ඒවා ඔවුනට බොහෝ දුර ඈත බවත් බෝක්කුව ළගින් හැර වූ ව්ගස දුර රූපයකින් දෘශ්‍යමාන කිරීමට කවියා සමත් වන්නේ යුද්ධය සම්බන්ධයෙන් උත්තර-ෙඓතිහාසික අර්ථයක් ප‍්‍රකට කරමිනි.

කෝ අපේ ගෙදර?
කෝ රාජන්ලගෙ ගෙදර
අර තියෙන්නෙ ළිද
අර අතන අඹ ගහ
පිටු. 59
 
සමීප රූපය ද මධ්‍යම රූපය ද දුර රූපය ද කවියේ භාෂාව බවට පත් කර ගැනීමේ දී කවියා අන්තර්ගතය හා තේමාව සමග එහි පැවතිය යුතු සම්මුතිය පිළිගනී. කවියා තමන්ට විෂය වන බිම් පෙත දිගේ ම සිය නිරුවත් දෙනෙත් යොමු කරවයි. ඒ හරහා ම ස්වකීය අන්තර්ගතය හා තේමාව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට අවශ්‍ය නිර්මාණාත්මක මෙවලම් (Re-creative tools) ගවේශනය කර ගැනීමට කවියාට හැකි වේ. සමාජ යථාර්ථය අවලෝකනය කිරීම කවියා අතින් නිරුත්සාහිකව ම සිදු වන්නේ මේ හේතුවෙනි. තමන් පය ගසා සිටින සමාජයේ තථ්‍ය ස්වභාවය වසන් කිරිම සදහා ව්‍යාජ අලංකාර, රූප මවා පෙන්වන කපටි විජ්ජාකරුවෙකු බවට හෝ ඊනියා ශාන්තුවරයෙකු බවට හෑගොඩ කවියා පත් නොවන්නේ එහෙයිනි. අද දවසේ පුද්ගල ජීවිතය වෙත ආලෝක කදම්භයක් යොමු කරන කවියා එහි පසුබිමින් සොදුරු උයනක හෝ සුපුෂ්පිත ශාකයක දර්ශනයක් තබා සත්‍ය වසන් කිරීම ප‍්‍රතික්ෂේප කළ ආනෝල්ඞ් නිව්මන් කෙනෙකු වන්නේ එ පරිද්දෙනි. පුද්ගල ජීවිතය සත්‍ය වශයෙන් ම නිරුවත් වී ඇති මොහොතක කුලියට ගත් ඇදුම් ආයිත්තම් ආදියෙන් ඒ සෙලූව වැසීමේ ආලේඛයකට (Portrait) කවියා විතැන් නො වේ. මීට දශක කිහිපයකට පෙර පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු බදු කිවියරයෙකු ද නිරූපණය කිරීමට උත්සහ දැරූ ඒ සැබෑවේ ආලේඛය අද හෑගොඩ බදු කවියෙකු අතින් මල් ඵල දරා තිබීම ධනේශ්වර නීතිය ම බහුතරයකගේ පුද්ගල ජීවිතය නිශේධ කර ඇති අයුරු හුවා දක්වන ‘නීතිය මනරම්’ බදු නිර්මාණයක් එ බදු කාව්‍යමය ආලේඛයකට නිදසුන් ය. 

පොල් සම්බෝලය අනලා
අතවත් ගන්නට ලැබුණේ නෑ
සරමත් ගහගෙන ගියා
 
පැල්පත් වලටත් වඩා
කැතයි කළුයි මේ සෙළුව අපේ
නීතියේ යුවතියගේ
ගැලවුණු සළුව කොහේ හරි ඇත්නම්
වීසිකරනවා ඈත ඉදන්
පිටු. 47
 
‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ සිංහල කවියේ වැදගත් සලකුණක් බවට පත් වන්නේ මේ අර්ථයෙනි. එය අර්ථය, ශබ්දය හා සමෝසමව රූපය කවිය වෙත කැදවාගෙන ඒමට සිදු කළ තීරණාත්මක නිර්භීත පියවර කි. ජායාරූප ශීල්පියෙකු ලෙස කවියාට මීට පෙර කිසි දිනෙක සේයා පටලයක සනිටුහන් කළ නො හැකි වූ එහෙත් සනිටුහන් කිරීමට බලාපොරොත්තුවෙන් සිටි බොහෝ සමාජයීය සත්තාවන් මාධ්‍යමය විෂමතාවයන් පිළිබද සබුද්ධිකභාවයකින් යුතුව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට හැකි වී ඇති බව පවසා අපි ද මෙතැනින් නවතිමු. එහෙත් කවිය නම් ඇරඹිය යුත්තේ මෙතැනිනි.

- ලක්ෂාන් මධුරංග වික‍්‍රමරත්න