Monday, September 26, 2011

සයිබර් කෙටි චිත්‍රපට උළෙල

Mallika



චිත්‍රපටය නැරබීමේ අපහසු තාවයක් මතුවේනම් Quicktime player බාගත කරගන්න. පහත සබදතාවය ඔස්සේ එය බාගත කරගන්න >>> http://www.apple.com/quicktime/download/index.html

Monday, September 19, 2011

He can't talk now



චිත්‍රපටය නැරබීමේ අපහසු තාවයක් මතුවේනම් Quicktime player බාගත කරගන්න. පහත සබදතාවය ඔස්සේ එය බාගත කරගන්න >>> http://www.apple.com/quicktime/download/index.html

සයිබර් කෙටි චිත්‍රපට උළෙල


The Ball



චිත්‍රපටය නැරබීමේ අපහසු තාවයක් මතුවේනම් Quicktime player බාගත කරගන්න. පහත සබදතාවය ඔස්සේ එය බාගත කරගන්න >>> http://www.apple.com/quicktime/download/index.html


Monday, August 1, 2011

ආලය = වෛරය

83′ ජාති ආලය ගැන පුරවැසියෙක් කතා කරයි……..
 

Wednesday, May 18, 2011

සම්බුද්ධත්ව ජයන්තිය, සිංහල බුදුදහම හා සැබෑ බුදුදහම





බුදුන් බුද්ධත්වයට පත්ව වසර 2600 ක් මෙම වසරට සැපිරෙන බව බෞද්ධයන්ගේ විශ්වාසයයි. පවතින සිංහල බෞද්ධ රජයේ සුවිශාල අනුග‍්‍රහයක් සහිතව මහා සැනකෙළි ස්වරූපයෙන් සැමරෙන්නේ මෙම 2600 වන සම්බුද්ධත්ව ජයන්තියයි. බුද්ධසාසන අමාත්‍යංශය විසින් මෙම සම්බුද්ධත්ව ජයන්තිය සැමරිම සදහා තොරණ් නිර්මාණය කිරීමට රුපියල් කෝටියකට අධික මුදලක් වැය කිරිමට යාම සම්බන්දව ඇතිවූ අර්බූදයක් පිළිබදවද සමහර මාධ්‍ය විසින් වාර්තා කොට තිබිණි. සිහල උරුමයේ නායක චම්පික රණවක ඇතුඵ ප‍්‍රධාන සාමාජිකයින් සම්බුද්ධත්ව ජයන්තිය සමරනු ලබමින් සිටින්නේ හිස බූ ගෑම හරහාය.

අපට පොදු ජනයා විසින් වෙසක් දිනය සැනකෙළියක් කරගැනීම සම්බන්දයෙන් නම් කිසිදු සදාචාර ගැටඵවක් නොමැත. ගැටඵව වන්නේ දැවැන්ත සැනකෙළි හා හිස බූ ගෑම් වැනි ජනප‍්‍රිය හා ආකර්ශනීය ස්වරූපයන්ගෙන් සැමරෙන මෙම සම්බුද්ධත්ව ජයන්තිය මගින් බුදුන් වදාල මුල් බුදු දහමේ වූ ගැඹුරු හරයන් කෙතරම් දුරට ආරක්ෂාවී ඇත්ද යන්නයි. අනික් අතට 2600 වන සම්බුද්ධත්ව ජයන්තිය සමරන වර්තමාන ලංකාවේ පවතින සංඝ සමාජය තුළ එකල බුදුන් විසින් නිර්මාණය කල භික්ෂු සංගයෙහි පැවති ගැඹුරු හරයන් හා වටිනාකම් කෙතෙක් දුරට ආරක්ෂාවී ඇත්ද යන්නයි.

ක‍්‍රි.පූ. 6 වන සියවසට පෙර 7 වන 8 වන සියවස් තුල උතුරු ඉන්දියාවෙහි පාලන ක‍්‍රමය වූයේ ජනපද ක‍්‍රමයයි. මෙම අවධියෙහි උතුරු ඉන්දියාවෙහි ජනපද දොළහක් පැවති බව කියවේ. මෙය හැදින්වූයේ සොලොස් මහ ජනපද වශයෙනි. මෙම ජනපද ක‍්‍රමය තුල තනි රජෙකුගේ පාලනයක් නොවූ අතර සාමූහික තීරණ ගැනීම හරහා තම ජනපදයන් හි පාලනය පවත්වා ගැනීම සිදුවිය. මෙම ජනපද තුළ වූ කුඩා ගම්මාන තුල විසූ ප‍්‍රජාවන් විසින් සාමූහිකව තම ගම්මානය සදහා නායකයන් පත්කර ගන්නා ලදී. මෙම ගම්මාන තුල වූයේ පොදු දේපල ක‍්‍රමය මත පදනම් වූ සාමූහික ජීවන ක‍්‍රමයකි. මෙම කූඩා ඒකකය හදුන්වනු ලැබුයේ ගණ සංඝයක් වශයෙනි. මෙය මාක්ස්වාදයේ එන කුඩා කොමියුනයකටද සමාන කල හැකිය. මෙම ගණ සංඝයන් නියෝජනය කල සියඵම නායකයන් එක් රැස්වී කතාබස් කොට සියඵ දෙනාගේ අනුමැතිය සහිතව ඉතා සාමූහික ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී ස්වරූපයකින් ජනපදයේ පාලනය සම්බන්දයෙන් තීරණ ගන්නා ලදී. එකිනෙක ජනපද අතර සම්බන්දයද ෆෙඩරේෂනයක ස්වරූපය ගැණිනි. 

ක‍්‍රි.පූ. 5 වන සියවස වන විට මෙම ජනපද ක‍්‍රමයේ බිදවැටීම තූළ රාජාණ්ඩු වල නැගීමක් දැකිය හැක. නිදසුන් වශයෙන් ශාක්‍ය ජනපදයේ බිදවැටීමත් මගදය රාජාණ්ඩුවක් වශයෙන් නැගීමත් දැක්විය හැකියි. රාජාණ්ඩු වර්ධනය වීම හා ශක්තිමත්වීම තුල පෙර පැවති ගණ සංඝයන් තුළ පැවති පොදු වටිනාකම් වියැකී යමින් ඒ සදහා මුදල් හා හුවමාරු අගයන් ආදේශවීමක් ද මේ අවධිය තුළ සිදුවෙමින් පැවතිණි. බුදුන්ගේ මතුවීම සිදුවන්නේ මෙම අවධිය තුළයි. බුදුන් විසින් මේ අවදියේදී නිර්මාණය කරන භික්ෂු සංඝය යනු රාජාණ්ඩු වල වර්ධනය තුල විනාශවී යන ගණ සංඝයන් තුළ වූ සාමූහික අගයන්, වටිනාකම් හා හර පද්ධතීන් ආරක්ෂා කරගත් පරමාදර්ශිය සමාජ කණ්ඩායමක් වශයෙන් හැදින්විය හැක. බුදුන් මෙම පරමාදර්ශී භික්ෂු සංඝය හා භාවිතයට යොදවන බෝධිසත්ව සංකල්පය තුළ පරමත්වයට නංවන්නේ තමාගේ සුඛවිහරණය වෙනුවට අනෙකාගේ, සමාජයේ සුඛවිහරණයයි. මේ අනූව බුදුන් විසින් නිර්මාණය කරන ලද භික්ෂු සංඝය වූ කලී පුද්ගල විමුක්තිය වෙනුවෙන් නොව සමාජීය විමුක්තිය වෙනුවෙන් වෙහෙසුනු ඉතා සරල ජීවන විලාශයක් ප‍්‍රගුණ කල, කුළ ගෝත‍්‍ර වාර්ගික බෙදීම්වලට එරෙහි, එකිනෙකාගේ දුක සැප බෙදාගනිමින් සමාජය සුවපත් කිරීම වෙනුවෙන් වෙහෙසුනු  කල්‍යාන මිත‍්‍ර සංගමයක් විය.

අතීතයේදී මෙම දිවයිනෙහි බුදුන්ගේ බෝධිසත්ව සංකල්පය තම ව්‍යවහාරය බවට පත් කරගැනීමට උත්සහ කල අභයගිරිය විහාරය මහාවිහාරය විසින් යටපත්කොට විනාශ කොට දමන ලදී. මහා විහාරයෙහි අපේක්ෂාව වූයේ රජුගේ බලය ආරක්ෂා කිරීම හා එය සුජාත කිරිමයි. රජුගේ බලය ආරක්ෂා කිරීම සදහා බුදුදහම යොදා ගැනීම වෙනුවෙන් මහාවිහාරය විසින් අභයගිරිය සම්ප‍්‍රධාය යටපත්කොට විනාශ කෙරිණි. එතැන් සිට මහාවිහාරය මුල් බුදුදහමෙහි වූ බෝධිසත්ව සංකල්පය විකෘති කොට එය රජුට ආරෝපණය කෙරිනි. මෙතැන් සිට බෝධිසත්ව භාවය හිමිවූයේ රජුටයි. රජු බෝධිසත්වයෙකු වශයෙන් සුජාත කරනු ලැබීය. මෙතැන් සිට බෝධිසත්ව සංකල්පය තුල වූ සමාජ විමුක්ති හරය වෙනුවට එයට  පුද්ගල විමුක්තිය යන්න ආදේශ කෙරෙයි. 19 වන සියවසේදී අනගාරික ධර්මපාල වැන්නන් විසින් මහා විහාර සම්ප‍්‍රධාය හරහා ගොඩනැගුණු මෙම පුද්ගල විමුක්තිය කේන්ද්‍ර කරගත් බෞද්ධ සම්ප‍්‍රධාය කාලයට අනුරූපව නවීකරණය කොට එය සිංහල බුද්ධාගම වශයෙන් ජනප‍්‍රිය කිරීමට කටයුතු කෙරිනි. වර්තමානයේදී ලාංකිකයින් බහුතරයක් දෙනා බුදුදහම වශයෙන් හදුනාගෙන සිටින්නේ මුල් බුදුදහමේ වූ සමාජ විමුක්ති හරය වෙනුවට පුද්ගල විමුක්තිය ආදේශ කෙරුණු මෙම ජනප‍්‍රිය සිංහල බුද්ධාගමයි.

දහස් ගණනක් දෙමළ ජනයා කුරිරු ලෙස ඝාතනය කොට, දහස් ගණනක් සිංහල තරුණයන් යුද්ධයට බිලිදී, අබ්බගාතයන් බවට පත්කොට, ලක්ෂ ගණනක් දෙමල ජනයා අවතැන් කිරීම දක්වා වූ ජන ඝාතක යුද්ධයක් මෙහෙය වීම සදහා මූලික වූ සිහල උරුමයේ සාමාජිකයින් මෙම සම්බුද්ධත්ව ජයන්තියේදී හිස තට්ටෙ ගා භාවනායෝගීව, සිල්සමාදන්ව සමරන්නේ මෙම ජනප‍්‍රිය සිංහල බෞද්ධාගමයි. මුල් බුදු දහමේ වූ හරයන් හා වටිනාකම් වෙනුවෙන් පෙනී සිටින සිංහල බෞද්ධයන් වශයෙන් අපට කීමට ඇත්තේ තට්ටෙ ගා සිල්ගත් පමනින් ඔබලාට සමාජය සුවපත් කල නොහැකිය යන්නයි. සමාජය සුවපත් කිරීම වෙනුවෙන් නොව තම දේශපාලන ව්‍යාපෘතියේ පැවැත්ම වෙනුවෙන් හිස නොව වෙනත්  ඕනෑම අවයවයක් වුව බූ ගෑමට මොවුන් පසුබට නොවන බව දන්නෝ දනිති. හාස්‍ය සහ උත්ප‍්‍රාසය වන්නේ ඒ බව අන් කවෙරෙකුටත් වඩා දන්නේ ඔවුන්ම වීමයි.

මේ සම්බුද්ධත්ව ජයන්තියේදී සැබෑ බෞද්ධයන් වශයෙන් අපගේ වගකීම වන්නේ මහා සැනකෙළි, මාධ්‍ය සංදර්ශන හා හිස බූ ගෑම් වැනි දෑ වෙනුවට මුල් බුදුදහමේ වූ ගැඹුරු හරයන් හා වටිනාකම් මතුකර පෙන්වීමට උත්සහා කිරීමයි. මේ සදහා බුදුන්ගේ දේශනා තුල මූලිකව හදුනාගතහැකි මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා ත‍්‍රිත්වයක් සම්බන්දයෙන් අවධානය යොමු කිරීම වැදගත්ය. එනම් මනුෂ්‍යා තමා සමග පවත්වන සම්බන්ධය, මනුෂ්‍යා හා සමාජය අතර සම්බන්ධය සහ මනුෂ්‍යා හා ස්වභාව ධර්මය අතර වන සම්බන්ධයයි. නමුත් වර්තමානයේ පවතින ජනප‍්‍රිය බුදුදහම තුල මෙම මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා ත‍්‍රිත්වයෙහි වන මනුෂ්‍යා හා සමාජය අතර සම්බන්දයත්, මනුෂ්‍යා හා පරිසරය අතර සම්බන්ධයත් හැලී ගොස් එය පුද්ගල විමුක්තියකට පමණක් ඌණනය වී ඇත. නමුත් මුල් බුදුදහමට අනූව මනෂ්‍යාගේ එක් සම්බන්ධතා වර්ගයක දූෂණයේ හෝ පෝෂණයේ ලා ඉතිරි සම්බන්ධතා දෙවර්ගයද තීරණාත්මක බව ඉතා පැහැදිළිය. මේ අනූව හිස බූ ගා බොරුවට සිල්සමාදන් වී කරන දේශපාලන ප‍්‍රයෝගයන් මගින් හෝ මහා වෙසක් සැනකෙළි තුලින්  මුල් බුදුදහමෙහි වූ ගැඹුරු හරයන් ලාංකීය සමාජය තුළ නැවත ස්ථාපිත කල නොහැකි බව පැහැදිලිය. එම හරයන් අපට නැවත අත්කරගත හැකිවනු ඇත්තේ ඉහත සදහන් එකිනෙකට සම්බන්ධ මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා ත‍්‍රිත්වය ගැඹුරු ලෙස පරිවර්ථනය කිරිමට උත්සහා කිරීම තුලින් පමණකි.       

Saturday, May 7, 2011

ලේ ගලන මිහිතලය


 
මුඵ මිනිස් මිහිතලෙන්
රුහිරු ගලමින් තිබීණි.
කාලයද – ගොඩනැගිලි – මහ මංද
අපරාධවල මේ සහපිරිවර
වැස්සෙන් සේදී
මතකය මැකී ගියේය.
එක් වරක් නොව දහස් වර
නැවත නැවත ද,
මේ පුංචි ග‍්‍රහලොව
මෙසේ රුහිරෙන් නැහැව ගොස් ඇත.

යුද්ධයෙන්, පලිගැනීමෙන්
සැගවෙමින්, මුණ ලා කළ සටනින්
මහ දන වැටුණහ, මියැදුණහ.
ඉක්බිති ඒ සියලූ දෑ.
සෑම සතරැස් මීටරයක් – ලෙයින් පෙගුණු බව
නැත්තටම මැකිණි මතකයෙන්.

වංක නොපැහැදිලි ස්මාරකයක්
ලෝකඩ තහඩු ලිපියක් – ඉක්බිති නෙක කතා ඒ ගැන.

උපත් ඇතිවෙයි, නගර බිහිවෙයි
ඉක්බිති මතකය අදුරට මුසුවෙයි

මතකය නසන්නට අපට ඇති ශිල්ප ක‍්‍රම
මතකය නසන්නට අපට ඇති විදු නුවණ

ලෙයින් පෙගුණු දෑ මලින් වැසී යයි
තරුණ ජනයිනි සැරසෙව් තව වරක්

නසන්නට වාරයක්  –
මියෙන්නට වාරයක් -
ලැබෙන තෙක්

රුහිරු මත මල් විසුරුවන්නට
ලැබෙන තෙක් වාරයක්

පැබ්ලො නෙරූදා
(මතක පූජාව – මාලිනි ගෝවින්නගේ)

Tuesday, May 3, 2011

මාධ්‍ය මර්ධනයට එරෙහිව ශක්තිමත්ව සිටගැනිමට නම්….




‘‘…‘පුරහද කඵවර’ චිත‍්‍රපටයේ වාරණයට දස වසරක් සැපිරෙයි. ‘පුරහද කඵවර’ වාරණයට ලක්වී ගෙවී ගිය දශකය තුළ සමාජයක් වශයෙන් භාෂනයේ සහ ප‍්‍රකාශනයේ නිදහස සම්බන්දයෙන් අප ඉතා අමිහිරි අත්දැකීම් පෙළක් පසු  කර ඇත. මේ අතර ‘සුලඟ එනු පිණිසයි’ චිත‍්‍රපටයට එරෙහිව එල්ල කෙරුණු දැඩි පීඩනය සහ නිළ නොලත් වාරය, අක්ෂරය චිත‍්‍රපටය සම්බන්දයෙන් වූ වාරණය, වෙබ් අඩවි ගණනාවක් වාරණයට ලක් කිරීම, මාධ්‍යවේදී සිවරාම් සහ ලසන්ත ගේ ඝාතනයන්, මාධ්‍යවේදී තිස්සනායගම් සිරගත කිරීම, මාධ්‍යවේදී ප‍්‍රදීප් එක්නැලිගොඩ අතුරුදන් කරවීම සහ මාධ්‍යවේදීන්ට අවස්ථා ගණනාවකදීම පහරදීම ආදී සිදුවීම් ප‍්‍රධාන වශයෙන් සඳහන් කල හැකිය. තව බොහෝ සිදුවීම් මින් ඉදිරියටද මෙම සිදුවීම් පෙළට අනිවාර් ලෙසම එකතුවනු ඇත. ඉදිරියේදී එකතුවීමට නියමිත සිදුවීම් සංඛ්‍යාව අවම කරගැනීමේ හැකියාව වාරණයට එරෙහි අරගලයේ ශක්‍යතාවයන් ගේ පරිමානය මත තීරණය වනු ඇත…..’’ 

ඉහත සදහන් වන්නේ පසුගිය වසරේ දෙසැම්බර් 23 වන දින ‘‘පුරහඳ කඵවර’’ චිත‍්‍රපටයේ වාරණයට දස වසරක් සැපිරිම නිමිත්තෙන් චිත‍්‍රපටයේ තිර රචනය, විචාර ලිපි, වාරනය සහ අධිකරන කි‍්‍රයාවලිය පිළිබඳ තොරතුරු සහ ශ්‍රේෂ්ඨාධිකරන නඩු තීන්දුව ඇතුලත් ‘‘පුරහඳ කඵවර’’ පොතෙහි  එළිදැක්වීම නිමිති කරගනිමින් අප තැබූ සටහනකින් උපුටාගත් කොටසකි. එම සටහනේ දී අප දැක්වූ පරිදිම මාධ්‍ය මර්ධනය සම්බන්දයෙන් වන ලයිස්තුවට තවත් සිදුවීම් ගණනාවක්ම මේ වන විට එක්වී ඇත. ඒ අතර Lanka e News කාර්්‍යාලය ගිනිබත් කිරීම, එහි එවකට ප‍්‍රවෘත්ති කතෘ වශයෙන් කටයුතු කල බෙනට් රූපසිංහ රිමාන්ඞ් කිරීම, නැවත වතාවක් Lanka e News මාධ්‍යවේදී අප මිත‍්‍ර ශාන්ත විජේසූරිය රිමාන්ඞ් බන්ධනාගාරගත කරමින් Lanka e News ලංකාව තුළ ක‍්‍රියාත්මක කිරීම වැළැක්වීමට අධිකරන නියෝගයක්ද ලබා දීම දැක්විය හැකිය. lankanewsweb අඩවිය ලංකාව තුළ තහනම් කිරීමද තවම ක‍්‍රියාත්මකය. අප මෙවර ලෝක මාධ්‍ය දිනය සමරන්නේ මෙවැනි වට පිටාවකය.

මෙවර ලෝක මාධ්‍ය දිනය තුළ මේ සියඵ ආකාරයේ මාධ්‍ය මර්ධනයන්ට හා වාරණයන්ට එරෙහි වන අතරම අප අප වෙතට ගැඹුරු බැල්මක් හෙලිය යුතුව ඇත. ඒ ලංකාවේ මාධ්‍ය නිදහස හා ප‍්‍රකාශනයේ නිදහස සදහා වන ව්‍යාපාරය තුළ අභ්‍යන්තරිකව පවතින සීමාකම් සහ දුර්වලතා පිළිබදවයි. මාධ්‍ය මර්ධනයට එරෙහිව ශක්තිමත්ව සිටගත හැකි වනු ඇත්තේ මෙම අභ්‍යන්තරික සීමාවන් සහ දුර්වලතාවයන් අතික‍්‍රමණය කිරිමේ උත්සහයන්ට සාපේක්ෂව යයි අප සිතමු. 



                                         

                                                                                                                                                                                   

Wednesday, April 20, 2011

නිත්තෑවෝ කවරහු ද?



පලවු(Palau) ශාන්තිකර දූපත්වලදී පුද්ගලයන් විශාල ප‍්‍රමාණයකට අයත් මානව අස්ථි දහස් ගණනක් සොයා ගත් බව නැෂනල් ජියෝග‍්‍රැෆ‍්‍රික් වෙබ් අඩවිය 2008 මාර්තු මසදී වාර්තා කළේය. මේ අයුරින් සොයා ගත් අස්ථි පරික්‍ෂා කළ විද්‍යාඥයන් තව දුරටත් ප‍්‍රකාශ කළේ එවා ඉතා පැරණි බවත්, එම දූපත් වාසීන් විශේෂ වශයෙන් කුඩා ප‍්‍රමාණයේ දේහයන්ට හිමිකම් කියන්නට ඇති බවත්ය. තවද, මෙම අස්ථි කැබලි වසර 900 සිට 2900 දක්වා පැරණි බවත්, මානව පරිණාමයේ හෝමෝ සේපියන්ස් විශේෂයට එ්වා අයත් බවත්, මේ පිළිබඳ පර්යේෂණ පති‍්‍රකාවක සඳහන් වී ඇත. තව දුරටත් කරුණු දක්වන නැෂනල් ජියෝග‍්‍රැෆ‍්‍රික් වෙබ් අඩවිය, මෙම පැරණිම අස්ථීන් ඉතා කුඩා බවත්, එ්වායේ පෙන්නුම් කරන ඇතැම් ගති ලක්‍ෂණ ආදිකල්පික නොහොත් පෞරාණික බවත් කියා සිටියි. 

මෙම අස්ථි කොටස් ප‍්‍රථම වරට හමු වූයේ 2006දී පිලිපීනයෙන් කිලෝමීටර් 600ක් පමණ වන්නට නැගෙනහිර දිශාවෙන් පිහිටි කඳුකර ශිඛරමය දූපත් සමූහයක පිහිටි ගල් ගුහා දෙකක් ආශි‍්‍රතවය. එම අස්ථි පළමු වරට සොයා ගැනීමේදී එ්වා මෙම ගුහා තුළ සුන්බුන් මෙන් තැනින් තැන විසිර තිබිණි. එ්වා මුහුදු රළ නිසා ඇති වූ කැලඹීම්වලින් ගසාගෙන ගොස් තැනින් තැන තැන්පත් කර තිබුණේය. ඉන් සමහර අස්ථි කැබලි ගුහාව පතුලෙහි වැලි බිමෙහි ගැඹුරින් වැළලී තැන්පත්ව තිබු අතර, හිස් කබල්  කිහිපයක් ගුහාවේ බිත්තිවල බදාමයකින් මෙන් තදින් ඇලී තිබුණ බවත් වෙබ් අඩවිය තව දුරටත් කියා සිටී.

මෙම ලෙන් ආශි‍්‍රත කැනීම් කටයුතු නැෂනල් ජියෝග‍්‍රැෆ‍්‍රික් සංගමය විසින් පසුව සිදු කරන ලදී. ඉන් පසුව මෙම කැනීම් අලලා පල කරන ලද විද්‍යාත්මක පති‍්‍රකාවක සඳහන් වූයේ ඔවුන් සොයා ගත් දෑ හා ශරීර ප‍්‍රමාණයෙන් කුඩා මිනිස් ජීවින් පිරිසක් පිළිබඳ විස්තරයකි. මෙසේ සොයා ගත් අස්ථි කැබලි මගින් නිරූපණය කරන ලද්දේ සෙන්ටිමීටර් 94 – 120 පමණ උස් වූ හා කිලෝ 32- 41 පමණ ශරීර ස්කන්ධයක් සහිත මිනිසුන් පිරිසකි. ‘හොබිට්’ ලෙසින් නම් කරන ලද මෙවන් මිනිසුන් පිරිසකගේ  අවශේෂයන් ඉන්දුනීසියානු දූපත් පෙළක් වන ෆ්ලෝරස් ආශ‍්‍රයෙන් 2003 වසරේදී, මෙම සංගමයෙන් ලද මූල්‍ය සහ අනිකුත් අනුග‍්‍රහ යටතේ, සොයා ගන්නා ලදී. මානව විද්‍යාඥයන් විසින් මෙම හොබිට්වරු වෙනත් මානව විශේෂයක්, එනම්, හෝමෝ ෆ්ලොරෙසියෙන්සිස් (Homo floresiensis) ලෙසින් වර්ගීකරණය කරන ලදී. කෙසේ වෙතත්, මස්තිශ්කයේ ප‍්‍රමාණය, මුහුණේ හා අස්ථිවල ප‍්‍රමාණයන් ආදිය සැලකීමෙන් පලාවු අස්ථිවලට හිමිකම් කියන ජීවින් Homo sapiens sapiens විශේෂය යටතේ වර්ගීකරණය කළ යුතු බවට යෝජනා වී ඇත.

මෙම කුඩා ප‍්‍රමාණයේ සිරුරු හිමි ජීවින් වෙනත් ජීවි විශේෂයක් ලෙසින් වර්ගීකරණය කළ යුතුද යන්න පිළිබඳව පවතින වාද විවාදයන් තවමත් නිමා වී නැත. කෙසේ වෙතත්, ගිනිකොණදිග ආසියාවේ මෙවන් කුඩා සිරුරින් යුත් ජනගහණයන් සිටින බව හොදින් දන්නා කාරණයකි. වර්තමානයේදී ෆ්ලෝර්ස් හොබිට් ප‍්‍රදේශයේදී හමු වූ ආකාරයේ මානවයන්ට සමාන ජන ප‍්‍රජාවක් ආසන්න රම්පපාසා ගමෙහි ජීවත් වෙති.
අප වර්තමානයේදී හොදින්ම දන්නා පිග්මි ජන ප‍්‍රජාවන් වන අකා, එෆේ, හා ම්බුටි ආදින් ජීවත් වනුයේ මධ්‍යම අෆි‍්‍රකාවේය. එසේ ම තායිලන්තය, ඉන්දුනීසියාව, පිලිපයින් දුපත්, පැපුවා නිව් ගිනියාව, බ‍්‍රසීලය හා බොලීවියාව යන රටවලද පිග්මිවරු ජීවත් වෙති. නෙග්රිටෝවරු ගිනිකොණදිග ආසියාවේ මුල් පදිංචිකරුවෝ වූහ. ජාත්‍යන්තර විශ්ව කෝෂයට අනුව පිග්මිවරයකුගේ සාමාන්‍ය උස සෙන්ටිමීටර 150ක් පමණ වේ. පිග්මි යන පදය කුරු මිනිස් ප‍්‍රජාවන් හා ආශ්‍රේය වදනක් වන අතර එය ගී‍්‍රක් බසින් Pygmaioi හා ලතින් බසින් Pygmaei ලෙසින් යෙදේ. මින් අර්ථ ගැන්වූයේ මානව අතේ වැලමිටෙහි සිට ඇඟිලි පුරුක් ඇට දක්වා ඇති දිග මනින මිම්මකි.

නෙග්රිටෝ ලෙසින් අර්ථ ගැන්වූයේ ස්පාඤ්ඤ බසින් ‘කුඩා කළු (එකා)’යන්නය. ගිනිකොණදිග ආසියාවට පැමිණි මුල් දේශ ගවේශකයන් විසින් මෙම වදන භාවිතා කර ඇත. පිලිපීනයේ බතාක් හා ඇටා (Aeta), අන්දමන් දූපත් ආශි‍්‍රතව වාසය කරන අන්දමනීස්වරු, මලයා අර්ධද්වීපයේ සෙමැංවරු ආදිහු මෙම නෙග්රිටෝ කුලකයට අයත් වෙති. ශාන්තිකර සාගරයට අයත් කලාපීය අනිකුත් රටවල ජීවත් වන පැපුවන්වරු හා මෙලනීසියන්වරු මෙම පිග්මි ජන කොටසට අයත් වෙතැයි නිතරම පවසනු ලබයි. අෆි‍්‍රකානු පිග්මි ජනගහණයට අයත් වන අයවලූන් විසින් දරනු ලබන ඇතැම් ශාරීරික ලක්‍ෂණයන් මෙම නෙග්රිටෝවරුන් හට පොදු වෙයි. ප‍්‍රමාණයෙන් කුඩා වූ ශරීරයන් හා කළු පැහැ සමෙහි වර්ණය ඉන් ප‍්‍රධාන වෙති.  එතකුදු වුවත්, ඔවුන්ගේ සම්භවය හා ආසියාව දක්වා ඔවුන්ගේ සංක‍්‍රමණය පිළිබඳව ඇති තොරතුරු තව දුරටත් ගවේශනයට ඉතිරි ව තිබේ. නෙග්රිටෝවරුන්ගේ ජානමය ලක්‍ෂණ පරික්‍ෂා කර බැලූ විට ඔවුන් අෆි‍්‍රකානුවන්ගේ වෙනස් බවට හැඳිනගෙන ඇති අතර මුල් කාලීන ආසියානුවන්ගෙන්ද ඔවුහු වෙනස් වෙති. මෙම ප‍්‍රස්තුතයෙන් යෝජනා වනුයේ එක්කෝ, මෙම නෙග්රිටෝවරු වනාහි මුල් කාලීනව අෆි‍්‍රකාවෙන් පිටත්වූ සංක‍්‍රමණිකයන්ගෙන් පැවත එන මුල් පදිංචිකරුවන්ගේ නූතන පරපුරක් හෝ නූතන මිනිස් පරපුරකගේ මුල් ජන ප‍්‍රජාවකගෙන් පැවත එන බව ය. අෆි‍්‍රකානුවන්ට ඔවුන් දක්වන සමානබව පිළිබඳව සාමාන්‍යයෙන් පිළිගත් මතය වනුයේ එය එකම සම්භවයක් නිසා ඇති වූවක් නොව එම දෙපිරිසම එකම බාහිර තත්වයනට මුහුණ දීම නිසා ඇති කර ගත් අනුවර්තනයක් නිසා එය සිදු වූ බවයි.

මේ සියලූ විස්තරයන් මෙසේ පෙළගස්වනුයේ නූතන මිනිසාට සමාන ලක්‍ෂණවලින් සිටියා වූ ද, ප‍්‍රමාණයෙන් කුඩා සිරුරුවලට හිමිකම් කී බවට සාධක ඇත්තා වූ ද ශී‍්‍ර ලංකාවේ නිත්තෑවන් පිළිබඳ සංවාදයකට එ්ම පිණිසයි.

නිත්තෑවන් පිළිබඳ යම් පරිකල්පනයක් ‘අබා‘ චිත‍්‍රපටයෙහිද තිබේ.
1886 දී ශී‍්‍ර ලංකාවේ නිත්තෑවන් පිළිබඳව හියු නෙවිල් විසින් මෙම පරාවෘත්තමය ජනවර්ගය පිළිබඳව වැද්දන්ගෙන් තොරතුරු ලබාගෙන ඉතා සිත් ගන්නාසුළු වාර්තාවක් (The Nittaewo of Ceylon  – The Taprobanian,1886) නමින් ඉදිරිපත් කරයි.  මෙම ජන කොටසේ අනන්‍යතාව පිළිබඳව තියුණු මතභේදයන් පවතී. මෙහිදී ඇතැමුන් විශ්වාස කරනුයේ නිත්තෑවෝ වනාහී නෙග්රිටෝවරුන්ගේ අවශේෂව ගිය ගෝත‍්‍රයක් බවටය. එසේ ම අනෙකුත් අයවලූන් කියා සිටිනුයේ නිත්තෑවන් වූකලී වානර මානවයෙකු බවයි. එතකදු වුවත් ඇතැම්හු මෙම නිත්තෑවුන් රාහු වලසා යනුවෙන් හඳුන්වනු ලැබු වලසකුට සමාන සදහටම වඳවී ගිය විශේෂයක් ලෙසින් සලකති.

නිත්තෑවුන් වනාහි යාල නැගෙනහිර අතරමැදි කලාපය හා තමන්කඩුව ප‍්‍රදේශය අතරතුර පිහිටා ඇති මහලේනම ආශි‍්‍රතව ජීවත් වූ මිනිස් කොට්ඨාසයක් බව කියනු ලැබේ. මින් වසර 250කට පමණ පෙර වැද්දන් විසින් සහමුලින්ම ඝාතනය කොට ඉවත් කරනු ලැබු සෙයක් මෙයින් විශ්වාස කෙරෙයි. වැද්දන්ගෙන් ලබා ගත් තොරතුරු ඇසුරින් හියු නෙවිල් තම කෘතියේ සඳහන් කරනුයේ, “නිත්තෑවෝ වනාහී ක‍්‍රෑර සහ වනචාරී ගති පැවතුම් සහිත වූ සහ ලේනම ආශි‍්‍රතව කුඩා ප‍්‍රජාවන්ගෙන් යුක්තව ජීවත් වූ කළු පැහැ සමකින් යුක්ත මනුෂ්‍ය කොට්ඨාසයක්” බවය.

ගස් මත සකස් කරන ලද වේදිකා මත, කොල අතුවලින් සෙවිලි කරගත් නිවාසවල ඔවුහු ජීවත් වූහ. ඔවුනට වැදි, සිංහල හෝ දෙමළ බස කථා කිරීමට නොහැකි විය. ඔවුන්ගේ බස වඩාත් සමීප ව තිබුනේ කතරගම වෙත වන්දනාවේ එන වන්දනා කරුවන්ගෙන් ඇතමුන් භාවිතා කළ තෙලිඟු බසටය. තම සීමාව ආක‍්‍රමණය කරන වැද්දන්ට ඔවුන් පහර දෙන හෙයින් සෑම වැද්දකුම දඩයමට හෝ පැණි එකතු කිරීමට නිත්තෑවන්ගේ සීමාවට ඇතුල්වීමට බිය වූහ. හියූ නෙවිල් හට මෙම තොරතුරු සැපයීමට ඉදිරිපත් වූවන්ගේ මුතුන් මිත්තන් විසින් නිත්තෑවුන් සමඟ සටන් කොට අවසානයේදී ඉතිරි වූ නිත්තෑවුන්ගේ ගැහැණුන්, මිනිසුන් හා ළමයින් ගුහාවක් තුළ සිර කර දින තුනක් පුරා දර අවුලූවා වනසා දැමුවේලූ.  ඉන් අනතුරුව, නිත්තෑවුන් වඳව ගිය අතර ඔවුන්ගේ දඩයම් බිම් වැද්දන් විසින් අත්පත් කර ගන්නා ලදී.

ෆ්‍රෙඞ්රික් ලූවිස් සිලෝන් රාජකීය ආසියාතික සංගමයේ 1914 වසරේ වාර ප‍්‍රකාශනයේ නැගෙනහිර ඌව හා දකුණු පානම්පත්තුව අශි‍්‍රත ව කළ ගවේශණයක සටහන් ඇසුරින් වැදි සිරිත් විරිත් පිළිබඳව වාර්තා කරමින් කියා සිටිනුයේ, නිත්තෑවන් වනාහි අඩි තුනක් පමණ උස ජන කොටසක් බවයි.  ඔවුන්ගේ ස්තී‍්‍රන් පිරිමින්ට වඩා උසින් අඩු වූහ.  ඔවුන් සෘජු කය විලාසයක් සහිතව ඇවිද ගිය, වලිග රහිත හා සම්පූර්ණයෙන්ම නිරුවත්ව දිවි ගෙවු ජන කොටසක් ලෙසින් ජීවත්ව ඇත. ඔවුන්ගේ බාහු කෙටි වූ අතර ඇඟිලි අද්දර පිහිටි නිය පක්‍ෂි නිය මෙන් ශක්තිමත්ව පිහිටා තිබුණි. ඔවුන් ගස් මත, ගුහා තුළ හා පාෂාණ පැලූම් ආශි‍්‍රතව දිවි ගෙවා ඇති අතර ඔවුන්ගේ භෝජනය සකස් වී තිබුණේ ඔවුන් විසින් දඩයම් කරගත් හාවුන්, ලේනුන් හා ඉබ්බන්ගෙනි. ඔවුන් 10 සිට 20 පමණ වූ කුඩා කණ්ඩායම්වලින් සමන්විත ව තිබු රංචු තුළ ජීවත් වූ අතර ඔවුන්ගේ කතාබහ කුරුල්ලන්ගේ හඬකට සමානව පැවතුනි. නිත්තෑවන් ජීවත් වූයේ ඊට පරම්පරා දෙකකට පෙර වූ අතර, නිත්තෑවුන් ලෙසින් ඇත්තටම ජීවි පිරිසක් ජීවත්ව සිටියේ නම්, ඔවුන් සහමුලින්ම වඳව යාමට පෙර දහඅටවන සියවසෙහි අවසාන භාගය දක්වා ම ඔවුන් ජීවත්ව සිටින්නට ඇත.

 නිත්තෑවුන් පිළිබඳව වන මෙම පුරාවෘත්තය විස්තර කිරිමෙහිලා න්‍යායයන් බොහොමයක් ගෙනහැර දක්වා ඇත. නිදසුනක් ලෙසින් හියු නෙවිල් විශ්වාස කරනුයේ මෙකී ජනවර්ගය රැහෙන් පන්නනු ලැබු, වහලකු හට පවා ස්පර්ශ කිරීමට හෝ සිත් නොදෙන අතිශය අපිරිසිදු, නීච ජන වර්ගයක් වන කොචින්හි නියදිවරුන් හට යම් නෑ සබඳතාවයක් දක්වන බවටය. නියදිවරුන්ව විස්තර වනුයේ කුඩා රංචු වශයෙන් නිදැල්ලේ ඇවිදින හා රූස්ස ගස් මත තැනු තුරුලූ කැදලි හෝ පැස් (basket) බඳු නිවාස තුළ ජීවත් වන ජන කොටස් වශයෙනි. ඔවුන් ඉබ්බන් හා කිඹුලන් ආහාරයට ගෙන ඇති අතර වසරකට වරක් කුකුලකු බිලි පූජාවට ලක් කර දේවතාවියකට වැඳුම් පිඳුම් කළ බවද සඳහන්ය. නිත්තෑවුන්ගේ ආහාර පරිභෝජන රටාව, වෘක්‍ෂ මත ඔවුන් ගත කරන ජීවිතය හා ඉබාගාතේ යන ජීවන රටාව මුලික වශයෙන් සලකා බලා නිත්තෑවුන්ව නියදිවරුන් සමඟින් සම්බන්ධ කිරීමට නෙවිල් කරුණු ඉදිරිපත් කළේය. ඔවුන්ගේ සම්භවයට අනුකූලව ඔහු විසින් යෝජනා කර සිටිනුයේ නිත්තෑවුන් වනාහි විනාශයෙන් හෝ සංක‍්‍රමණයෙන් පසු ඉතිරි වූ සිංහල ලම්බකර්ණ වංශිකයන්ගෙන් පැවතෙන්නන් බවයි. කෙසේ වෙතත්, නෙවිල්ගේ මෙම කල්පිතය වඩාත් විතර්කීය වන බැවින් එය ශාස්තී‍්‍රය ගුරුකුලයන් තුළ එතරම්ම පිළිගැනීමකට ලක් ව නොමැත.

මානව විද්‍යාඥ ඔස්මන් හිල් විසින් නිත්තෑවුන් පිළිබඳ තම න්‍යායය 1945 දී පළ කළ ‘නිත්තෑවෝ – ලංකාවේ නොවිසඳු ගැටළුවක්’ ලෙසින් ඉදිරිපත් කර ඇත. එහිදී එම න්‍යාය මගින් ඔහු සාකච්ජා කරනුයේ නිත්තෑවුන් වනාහි ජාවා මිනිසා හෝ පිතෙකැන්ත්‍රෝපස් මානවයාගෙන් වෙන්වු වෙනත් ජීවි විශේෂයක් බවය. ඔහු විශ්වාස කරනුයේ මෙම හුදකලා වානර මානව විශේෂය, මෙවන් අනිකුත් හුදෙකලා වූ ජිවී විශේෂවල බොහෝ විට සිදු වන්නාක් මෙන්, පිග්මි ජන කොටසක් ලෙස වර්ධනය වූ බවටය. කපිතාන් එ්. ටී. රඹුක්වැල්ල, ‘නිත්තෑවෝ – ලංකාවේ පුරාවෘත්තමය පිග්මිවරු,’ මැයෙන් යුතුව 1963 දී ලංකාවේ රාජකීය ආසියාතික සංගමයේ පුවත් කලඹෙහි ලිපියක් පළ කරමින් මෙම වානර – මානව න්‍යාය ශක්තිමත් කරයි. එසේම, නිත්තෑවන් වනාහි දකුණු අෆි‍්‍රකාවේදී ශේෂයන් හමුවූ, ආසියාවේ නැගෙනහිර පෙදෙසටද පැතිර ගියේ යයි සැලකෙන ඔස්ට‍්‍රලෝපිතකස් මානව විශේෂයට අයත් ජීවි විශේෂයක් බවට ඔහු විශ්වාස කරයි. මෙම මානව විශේෂය සාමාන්‍යයෙන් හඳුනා ගැනෙනුයේ සිරුරින් කුඩා, මිනිස් වානරයන්ගේ පෙනුමැති, සෘජු කය විලාසයකට හිමි කම් කියන, දෙපා සංචරණයට හුරු වුවන් ලෙසිනි.

ඔවුන්ගේ දන්ත වින්‍යාසය මානව දන්ත විනාසයට බෙහෙවින්ම අනුරූප වන අතර නූතන මානවයාගේ මෙන් හිස් කබල ආශි‍්‍රතව කපාල නෙරුම් දක්නට නොලැබීම ඔවුන්ගේ ලක්ෂණයකි. මෙම විශේෂයට අයත් ජීවින් තව දුරටත් විස්තර කරනුයේ ඔවුන් වනාහි ගුහා ආශි‍්‍රත ජීවිතයක් ගත කරන, තැනිතලා භූමීවල සංචරණය කරන, කුරුලූ කැදලි අවුස්සන සහ අස්ථි පලා මිදුළු අනුභව කරන, සතුරා පසු පස එලවීමේදී තියුණු හා විනාශකාරී ආයුධ දරන වානරයකු ලෙසට ය. ඔවුන්ගේ මාංශ ආහාර සඳහා ඉබ්බන්, කටුස්සන්, කකුළුවන් හා කුරුලූ බිත්තර නිබඳව යොදා ගෙන තිබුණි. මේ අනුව කපිතාන් රඹුක්වැල්ල කියා සිටිනුයේ, “එවකට ආසියාව සහ අෆ‍්‍රිකාව පුරා සැරිසැරූ මෙම මානව වානරයන් මුල් මානවයා සමග සමාන්තරව, සුරැකුම සඳහා තරග වදිමින් පරිණාමය වූ බවයි. මෙම තරගයේදී පලවා හරින ලද ඔවුහු මහාද්වීපයේ පරිවාර ප‍්‍රදේශවලට තල්ලූ වී ගියහ.”

මෙකී  ඔස්ටෙ‍්‍රලෝපිතකස් මානවයන්ට ඥති සබඳතා දක්වන වෙනත් උප මානව වානර විශේෂ ඉන්දීය උප මහාද්වීපයේ ගැවසෙමින් සිටි අතර මුල් ප්ලයිස්ටෝසීන යුගයේදී පැවැත්ම සඳහා පරිසරය සමග සිදු කළ අරගළයේදී තව තවත් දකුණට සංක‍්‍රමණය වී අනතුරුව එම උප මහාද්වීපයේම කොටසක් වූ ලංකාවට සම්ප‍්‍රාප්ති වී ඇති බවට කපිතාන් රඹුක්වැල්ල තර්ක කරයි. මෙසේ දිගු දුර ගිය වානර – මානව න්‍යායයන් බොහෝ විවේචනයන්ට ලක්ව තිබේ. පිතකැන්ත්‍රොපස් හා ඔස්ට‍්‍රලොපිතෙකස් ජීවත් වුණේ වසර ලක්ෂ පහකට පෙරාතුව යයි විශ්වාස කරන අතරනූතන මානවයා හෙවත් හෝමෝ සේපියන්ගේ සපැමිණීමට බොහෝ කලකට පෙර වඳ වී ගිය බව පෙනේ.

ප‍්‍රකට ගවේෂක වෛද්‍ය ආර්. එල්. ස්පිට්ල් විසින් රඹුක්වැල්ලගේ න්‍යායය විවේචනය කරනුයේ (රාජකීය ආසියාතික සමිතිය ප‍්‍රකාශනය, 1963) වඳව ගිය රතු ලෝම සහිත දුඹුරු වලසකු වන රාහු වලසා (Ursus Inornatus) සමගින් නිත්තෑවන් සරළ ලෙස අනන්‍ය කරමිනි.

නිත්තෑ පුරාවත පිළිබඳ පානම පත්තුවේ සිංහල වැසියන්ගෙන් නෙවිල් (1886) විසින් ලබා ගන්නා ලද විස්තර මත ස්පිට්ල්ගේ ප‍්‍රවාදය පදනම් වෙයි. නිත්තෑවුන්ට, රාහු වලසාට මෙන් විසිරුණු රතු ලෝම හා දිගු නිය ඇතැයි කියනු ලබන පුරාවෘත්තය වැද්දන් අතර තවමත් සුරක්‍ෂිත ව ඇති ප‍්‍රවාදයකට බෙහෙවින් සමානය. කෙසේ වෙතත් නෙවිල් මෙය වැද්දන්ට ඉදිරිපත් කළ කල්හි වැද්දන් විසින් මෙකී ප‍්‍රවාදය සඳහා කිසිදු ආකාරයක සහයෝගයක් නොදැක්වූ අතරම නිත්තෑවුන්ගේ රතු පැහැ හිස කෙස් සහ දිගු නිය පිළිබඳව විස්තරය අසා වැද්දෝ විමතියෙන් එය හාස්‍යයට ලක් කළහ. ඔවුන් එකවරම කියා සිටියේ සිංහලයන් විසින් දුර්ලභ වලසකු වන රාහු වලසා නම් වූ ලේනම ප‍්‍රදේශයේ සිට දැන් වඳව ගොස් ඇති, අපැහැදිලි කටකතා මඟින් පමණක් දැන ගත හැකි ජීවියකු සමඟින් නිත්තෑවන් පටලවාගෙන ඇති බව යයි නෙවිල් ලියයි. මෙම වලස් විශේෂය බොහෝ මෑතක් වන තුරු ජීවත් වූ බවට සාක්‍ෂි ඇත. 1885දී නෙවිල් විසින් රචිත තැප්‍රෝබේනියන් නම් වූ ග‍්‍රන්ථයේ සටහන් වනුයේ, රාහු වලහා කලාතුරකින් “මැණික් ගඟ හා කුඹුක්කන් ඔය අතරමැද වූ වනයෙන් පිරි දිස්ති‍්‍රක්කයක” හමුවන බවකි. 

1964දී නන්දදේව විජේසේකර සංක‍්‍රමණය වන වැද්දන් පිළිබඳ වූ තම කෘතියකින් යෝජනා කර සිටිනුයේ නිත්තෑවන් යනු නෙග්රිතෝ මිනිසුන් විය හැකි බවය. විජේසේකර තම න්‍යාය තව දුරටත් පුළුල් කිරිමට වෙර නො දරන්නේ මුත්, එතකුදු වුවත් එය නිශ්චිතවම වාගේ ඊට පෙර නිත්තෑවුන් පිළිබඳව ඉදිරිපත් කළ අනෙකුත් න්‍යායන්ට වඩා තහවුරු කළ හැකි මතයක් වෙයි. නෙග්රිතෝවරු මුළු මහත් දකුණු හා ගිනිකොණදිග ආසියාවේම ජීවත්ව දැන් එම ප‍්‍රදේශවලින් වඳව ගොස් ඇතත්, ඔවුන් තවමත් බෙංගාලි මුහුදු බොක්කේ දකුණු දිගින් පිහිටි අන්දමන් දූපත්වල දැකිය හැක. මෙම ජන වර්ගයේ අනිකුත් සාමාජිකයන් මලයානු අර්ද්වීපයේ සෙමැං හා සුලාවාසීහි තොආලා (Toala) හි දැකිය හැක.

නෙග්රිතෝ ඝනයේ තවත් සාමාජිකයන් පිරිසක් කදාර් හා පුලයියන් ගෝත‍්‍ර වැනි ආදිවාසී දකුණු ඉන්දීය ගෝත‍්‍ර අශි‍්‍රත ව හඳුනාගත හැක. ලාක්ෂණික තද කලූ සමෙහි වර්ණය, මොළොක් හිස කෙස්, පුළුල් හිස, පැතලි නාසය, හා නූස් සිරුරු මඟින් ඔවුන් පහසුවෙන් හඳුනා ගත හැක. ඔවුන්ගේ වැඩුණු පුරුෂයකු සාමාන්‍යයෙන් අඩි හතරයි අගල් හයක් පමණ උස වන අතර, පරිණත ගැහැණු අයකු ඊටත් වඩා උසින් අඩු ය. භූගෝලීය සාධකවල පවත්නා දැඩි සමීපභාවය තුළ දකුණු ඉන්දීය නෙග්රිතෝ ගෝත‍්‍රිකයන්ගේ සංචරණ කණ්ඩායමක් දුර ඈත අතීතයේ දවසකදී ලංකාවට පැමිණීම සිදු නොවිය හැක්කක් නොවේ. එනමුත් ඔවුන්ගේ සිරුරු හා සම්බන්ධ අස්ථි කොටස් හමු වී නොමැත්තේ මන්දැයි ඇසීම වැදගත් ප‍්‍රශ්නයක් ලෙසින් සැලකිය හැක. ඊට හේතු ලෙසින් දැක්විය හැක්කේ නිත්තෑවන්ගේ වාසභූමිය වූ ලේනම හා තමන්කඩුව ප‍්‍රදේශයන් තවමත් විශාල වශයෙන් ගවේශණයට ලක් කර නොතිබීම බව කිව හැක.  

අජිත් පැරකුම් ජයසිංහ
ක්ලෙමන්ට් නාමල් පීරිස්  
 
මෙය අප විසින් ප‍්‍රකාශයට පත්කරන ලද ‘ඉතිහාස’ සගරාවේ පලකරන ලද ලපියකි

Friday, April 15, 2011

ලෙස්ටර්ගේ නිධානය: පශ්චාත් යටත් විජිත පඨිතයක් ලෙස කියවිය හැකිද?





- ආචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති

නිධානය සිනමා කෘතිය නොයෙක් වර නරඹා ඇති මම එය නොයෙක් ආකාරයෙන් කියවිය හැකි සිනමා කෘතියක් බව පසක් කර ඇත්තෙමි. එය බොහෝ දෙනෙකු විසින් කියවන්නට ඉඩ ඇත්තේ මිනිසෙකුගේ අභ්‍යන්තරය පිළිබඳ සංකීර්ණ යථාර්ථයක් කියන චිත‍්‍රපටියක් ලෙසය. මනෝ විශ්ලේෂණීය සිනමා කියවීමකට ඇරයුම් කරන සංඥා එහි සෑම තැනකම ඇත. එහෙත් ඒ පහසු ප‍්‍රවේශය අත්හැර මේ විශිෂ්ට කෘතිය පශ්චාත් යටත් විජිත කතිකාව තුළ ස්ථානගත කර ඉන් නැවුම් අර්ථ මාලාවක් මුදා හළ හැකිදැයි බලන්නට මම තැත් කරමි. මේ රචනය කරන්නට සැරසෙන විට සත්‍යජිත් මාඉටිපේ එවූ ඊමේල් පණිඩිඩයක අඩංගු වූ අචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ මෙම කියමන උපුටා දක්වමින් මෙම රචනය අරඹන්නට කැමැත්තෙමි.

 “I feel certain that film-makers of the future will be more subtle, more elliptical, more oblique in their narration and that all traces of the literary and the theatrical will be banished from their work”
~ Lester James Peries ~

අනාගත සිනමාකරුවන් සිය ආඛ්‍යයානයේදී වඩා සියුම් ද වඩා සංදිග්ධ හා වක්‍රෝක්ති ගුණයෙන් යුක්තද වෙනු ඇතැයි කියාද සාහිත්යිකත්වය පිළිබඳ හා නාට්‍යමයත්වය පිළිබඳ සියලූ සලකුණු ඔවුන්ගේ සිනමා නිර්මාණවලින් පිටමං කරනු ඇතැයිද මම නිසැකව හගිමි
- ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්

ලෙස්ටර් අනාගත සිනමාකරුවන් වෙත දකිනු රිසි වූ මේ කරුණු නිධානය නම් ඔහුගේම විශිෂ්ට කෘතිවෙත මීට දශක ගණනාවකට පෙර දකින්නට තිබුණු බව කිව යුතුය. ඔහුගෙන් ධර්මසේන පතිරාජ හා ප‍්‍රසන්න විතානගේ හිමි කරගන්නා ඒ සිනමාත්මකතා හිමිකරගන්නා අලූත් පිරිසක් දකින්නට මා තුළ වන කැමැත්තද මේ රචනයෙන් ප‍්‍රකාශයට පත් වෙයි.

කෙටිකතාවෙන් සිනමාවට

නිධානය සිනමා කෘතිය හා එයට පාදක වන කෙටිකතාව හා සසඳා බලන විට ඇති වන්නේ පුදුමයකි. එය ඉතා දුර්වල කෙටිකතාවක් යැයි කිව හැකි අන්දමේ එකකි. එම කතාව පාදක කරගෙන කරන ලද මෙම සිනමා නිර්මාණය හා එම කෙටිකතාව අතර ඇත්තේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වය හා අවිශිෂ්ටත්වය අතර වෙනසයි. එම සරළ කතාව විශිෂ්ට සිනමා කෘතියක් බවට පත් වී ඇති සැටි වටහා ගැනීමේදී අපගේ සිත වහාම ඇදී යන්නේ එම කතාව සිනමාකරුවා විසින් සංදර්භගත කරන ලද ආකාරය වෙතයි. එක් තනි පුද්ගලයෙකු වටා ගෙතුණු සරල කතාවක් එවැනි විශිෂ්ටත්වයක් ඇති කරගන්නා ලෙස අන්තර්-සංඥාර්ථවේදීමය පරිවර්තනයකට(inter-semiotic translation) ලක් වන්නේ කෙසේද?

අන්තර්-සංඥාර්ථවේදී පරිවර්තනය යනු එක් සංඥා ක‍්‍රමයකින් රචිත පඨිතයක් වෙනත් සංඥා ක‍්‍රමයකින් රචිත පඨිතයක් බවට පෙරලීම බව රෝමන් යාකොබ්සන් කීවේය. කෙටිකතාව වාග් සංඥාවෙන් රචිත පඨිතයකි. සිනමාවේදී කෙරෙන්නේ එය ශ‍්‍රව්‍ය හා දෘශ්‍ය සංඥාවෙන් කෙරුණ පඨිතයක් බවට පත් කිරීමයි. මෙම පරිවර්තනය ඉතා විශිෂ්ට ලෙස කෙරී ඇති බව මා නිධානය නැරඹූ තුන් අවස්ථාවේදීම මට සිතිණ. මා එය තුන් වෙනි අවස්ථාවේදී නැරඹුවේ කලා කෘති කියවීමේදී භාවිත කළ හැකි න්‍යායික ප‍්‍රවේශ පිළිබඳ සෑහෙන තරම් අවබෝධයක් ඇත්තෙකු ලෙසය. ඒ නිසා මම එවර තවත් බොහෝ දේ ඒ සිනමා කෘතිය වෙත දුටුවෙමි. මෙම රචනයේදී මා කරන්නේ ඒ අලූතින් දුටු දේ සැකෙවින් විස්තර කිරීමයි.

ඒ අලූතින් දුටුදේ ඔබට විස්තර කිරීමේදී මට ගත හැකි උචිතම න්‍යායික ප‍්‍රවේශය පශ්චාත් යටත් විජිත න්‍යාය යැයි මම සිතමි. විශිෂ්ට කලා කෘතිය වෙත විවිධ න්‍යායික කතිකා ඔස්සේ එළඹ ඒ කෘතියෙහි අර්ථමය විභවතා හෙළි කරන්නට පුළුවන. විවිධ කතිකා වෙත ආරාධනා කරන ගුණයම විශිෂ්ට කලා කෘතියේ ගුණයකි. නිධානය කෙටිකතාවට නැති එම ගුණය එම කෙටිකතාවේ අන්තර්-සංඥාර්ථවේදීමය පරිවර්තනය වන නිධානය සිනමා කෘතියට ලැබුණේ කෙසේද?

කෙටි කතාවෙන් කථකයාට

කෙටිකතාවේ ප‍්‍රථම පුරුෂ කථකයා තමා ගැන කියන්නේ තමන් ණය ගැත්තෙකු වුවද අසූ දහසක වත්කමක් ඇත්තෙකු බව පමණි. ඔහුට මෝටර් රථයක් ඇති බවත් අපි දැන ගනිමු. මෙම ඉතා කුඩා කරුණු දෙක දෘශ්‍ය මාධ්‍යයට පරිවර්තනය වන්නේ ඉතා සවිස්තරව පමණක් නොව සමස්ත සිනමා කෘතියම අලූත් ආකාරයකට සංදර්භ ගත කරන ලෙසය. මෙය ඇරඹෙන්නේ නාමාවලියේ සිටමය. සිනමා කෘතියේ අධ්‍යක්ෂකගේ නම වැටෙන තැනම වැටෙන්නේ කතා නායකයාගේ නිවසේ රූපසටහනකි. එය සිනමා ජායාරූපය නොවේ. රේඛා චිත‍්‍රයකි. ඒ නිසා එය වාග් සංඥාව හෙවත් කෙටිකතාව පරිවර්තනය වෙමින් පවතින අවස්ථාව අ`ගවයි. ඉන් අනතුරුව අප ආඛ්‍යයාන අවකාශයට එන විට, එනම් මීසොන් සේන් වෙත එන විට දකින්නට ලැබෙන්නේ කතා නායකයාගේ ජායාවකි. කතා නායකයා නොහොත් නළුවා දකින්නට ලැබෙන්නේ ඉනුත් අනතුරුවය. ඔහු අප මුලින්ම දකින විට ඔහු සිටින්නේ ඔහුගේම කතාව ලියමිනි. මෙය අපූරු සිනමාත්මක උපක‍්‍රමයකි. ඔහු වචනයෙන් ලියන කතාව ඒ මොහොතේම සිනමාකරුවා රූපයෙන් ලියයි. ඔහු තම කතාව ලියා තබා සිය දිවි නසා ගන්නා බව කියා අවසන් වන විට කැමරාව නිවසින් ඉවතට විත් ඔහු සිටින නිවස අපට ඈත සිට දකින්නට ඉඩ සලසයි.

තමා පැරණි දෙයට ආසා කරන බව කථකයා කියද්දීම අපට දකින්නට ලැබෙන්නේ පැරණි නිවසකි. සිනමා පටය මුලින්ම නිර්මාණය වූ 1972 වසරේ දැකිය හැකි පොදු ගෘහ නිර්මාණ ලක්ෂණවලින් මිණුවද පැරණි බවම අගවන නිවසකි. ඉක්බිතිව කැමරාව හා නිවස අතරට එන දැවැන්ත ගසද ඒ පෞරාණිකත්වය තව දුරටත් තීව‍්‍ර කරයි. පැරණී බව නිසා සේම මේ නිවස අවට දවාලේද අන්ධකාර බව පවසන කථකයා ඒ නිවස තුළ හා අවට ගුප්ත බවක් ඇති කරයි. නැවතත් නිවස ඇතුළට යන කැමරාව එහි ඇතුළත වන පාලූවද පැරණි බවද ජන ශූන්‍ය බවද අ`ගවයි. කලෙක සාද කතාවෙන් යුතු ප‍්‍රභූවරුන්- විශේෂයෙන්ම ස්ත‍්‍රීන් දරා සිටින්නට ඇතැයි සිතිය හැකි පුටු සෙටි දැන් හිස්ය. අහුමුළුවල සිටි මළ ගිය සතුන් පුළුන් පුරවන ලද සතුන් (stuffed animals) හිච්කොක්ගේ සයිකෝ චිත‍්‍රපටියේ වැනි ගුප්ත බවක් ගෙන දෙයි. එසේම ඒ පුළුන් පුරවන ලද සතුන් මගින් පෞරාණිකත්වය පිළිබඳ ඔහුගේ ඇල්මද සංකේතවත් කෙරේ.

කථකයා කියන්නේ හොඳටම ණය වි මිය ගිය තාත්තාගෙන් තමන්ට උරුම වූ නිවස විකුණා ණය පියවීමට ඔහුට හිත හදා ගත නොහැකි වූයේ මන්දැයි ඔහුට සිතා ගත නොහැකි බවයි. ඊ ළගට ඉතා වැදගත් තොරතුරක් ඔහු අපට කියයි. එනම් මේ ගෙයි නඩත්තුවත් තමන්ගේ පවුලේ නම්ඹුවට සරිලන සේ ජීවත් වීමටත් අවශ්‍ය මුදල් සෙවීමට ඔහු රජයේ කොන්ත‍්‍රාත් කරන බවය. ඔහු එසේ කියන විට ඔහුගේ කාමරයේ පොත් අතර තබා ඇති පාලමක රූපයක්ද අපට දකින්නට ලැබේ.

ඉන් අනතුරුව කථකයාද කැමරාවට ඔහුගේ ළමා කාලයට යයි. එහිදී ඔහු කතන්දරයක් අසමින් නින්දට වැටෙනු අපි දකිමු. මේ කතන්දරයේ එන්නේ ඉපැරණි ලෝකයක් ගැනය. ඔහු යළි තරුණ වියට එන විට පුස්කොළ පොතක්- එනම් තවත් ඉපැරිණි දෙයක්- ගැන ඔහු අපට පළමු වරට කියයි. පැරණි නිවසක ජීවත් වන පැරණි බවට ආසා කරන ඔහු පැරණි කතන්දර අසමින් හැදුණු වැඩුණු ඔහු සිය උපදේශකයෙකු ලෙස තබා ගන්නේ පැරණි ජ්‍යෝතිෂ ඇඳුරෙකි.

එහෙත් මෙම රූපාවලියට හසුවන ඔහුගේ ඇඳුම පැළඳුම පොත් පත් ආදියෙන් පෙනෙන්නේ යටත් බටහිර අධ්‍යාපනයෙහි පලයක් වන මිනිසෙකි. එහෙත් ඔහු ඒ ලෝක දෙකෙන් කිසිවකට සම්පූර්ණයෙන්ම අයිති නැති බවද අපට පෙනෙන්නට පටන් ගනී. සිනමා කෘතියේ ඉතිරි කොටස දිග හැරෙන්නේ මේ බිඳුණු විඥානය සහිත මිනිසාගේ ජීවිතයේ ඉතිරි කොටස අප හමුවේ තැබීමටයි. මෙම බිඳුණු විඥානය ඉතා සියුම් ලෙස එකිනෙක වෙලී පවතින බවද විටෙක ළං වන විටෙක ඈත් වන විටෙක සුව වන විටෙක යළි තුවාල වන පැල්ම සහිත මෙම විඥානය ඇගවීමට සංගීතයද අපූරුවට භාවිත වෙයි. සංගීතය මගින්ද නිර්මාණය කරන්නේ වයලීනයත් බෙර හ`ඩත් දෙකම මුසු වූ විඥානයකි. එය විලී අබේනායකගේ විඥානයේ අඩවි දෙකක් ශ‍්‍රව්‍ය සංඥා මාලාවක් බවට පත් කරන්නට සමත් වෙයි.

පශ්චාත් යටත් විජිත මොහොත

කෙටිකතාකරුවා විසින් සපයනු නොලබන මේ තොරතුරු සියල්ල සිනමාකරුවා විසින් ගොඩ නගන සංඥාර්ථවේදී පඨිතයට ඇතුළ් වෙයි. මේ සංඥාර්ථවේදී පඨිතය ඉතා සරල කෙටිකතාවක් නිශ්චිත ඓතිහාසික ව්‍යූහයක් තුළ ස්ථාන ගත කරන ලද ආඛ්‍යානයක් ගොඩ නැගීම සඳහා යොදා ගැනේ. මෙම ව්‍යූහය අන් කිසිවක් නොව මෙරට යටත් විජිතවාදයේ ඉහළ අවස්ථාවයි. ඓතිහාසික වශයෙන් සිනමා කෘතියේ එන මීසෝන් සේන්- හෙවත් අධ්‍යක්ෂවරයා කැමරාව ඉදිරිපිට තබා ඇති සියල්ල – ස්ථාන ගත කළ යුතු වන්නේ එක්කෝ 19 වැනි සියවසේ ඉතාම කෙළවරටය. නැති නම් විසි වැනි සියවසේ ඉතාම මුලටය. මේ වූකලි මීසෝන් සේන් වෙත දැකිය හැකි සංඥා ඇසුරින් මා බසින නිගමනයකි. තමාට මෝටර් රථයත් ඇති බව කෙටිකතාවේ කථකයා කියතත් සිනමා කෘතියේ දකින්නට ලැබෙන්නේ අශ්ව කරත්තයයි. එහෙත් ගංගා දෙපස යා කර පාලම් හැදෙමින් තිබෙන නිසා යටත් මහා මාර්ග ඵද්ධතිය ඉඳි වෙමින් තිබෙන අවස්ථාව අපට පෙනෙයි. ඉතා වියුක්ත සර්වකාලීන කතාවක් ලෙස කෙටිකතාකරුවා ඉදිරිපත් කරන කතාවක් ලංකා ඉතිහාසයේ යටත් විජිත සංදර්භය තුළ පිහිටුවීම මෙම කතාවේ අර්ථමය විභවතාව පෘථුල කිරීමට සිනමාකරුවා කරන වැදගත්ම කාර්යයි.

යටත් විජිතවාදියා නිර්යුරෝපීය ලෝකයට එන්නේ ඒ ලෝකයට නූතනත්වයද ශිෂ්ටාචාරයද ගෙන විත් ඒ ලෝකය ඓතිහාසික සංවර්ධන ගමන් පථයේ ඉදිරියට තල්ලූ කිරීමටය. ලෝකය ශිෂ්ටාචාරකරණය පිළිබඳ වගකීම යුරොපීය සුදු මිනිසාට පැවරී ඇති බව යටත් විජිතවාදියා විශ්වාස කළේය. ඒ නිසා ඔහු සැලකූයේ නිර්යුරෝපීය ලෝකය ශිෂ්ටාචාරය වෙත රැගෙන යාම ඉරණමින්ම තමන්ට පැවරී ඇති බවයි. යටත් විජිතවාදීයා යුරෝපයේ සිට ශිෂ්ටාචාර කරන ව්‍යාපෘතිය පිළිබඳ දෘෂ්ටිවාදය රැගෙන යුරෝපීය අග නගරවලින් පිට වන විට ඒ නගර සාපේක්ෂ ඉහළ ධනේශ්වර-කර්මාන්ත ආර්ථිකයට එළඹ තිබිණ. ඒ නගර සාපෙක්ෂ වශයෙන් ඉහළ නාගරික ජන ගහණ සංයුතියකින් යුක්ත විය. ඒ ප‍්‍රදේශවල ජනයා දේව නිර්මාණවාදය වැනි ආගමික ලෝක දෘෂ්ටියකට එරෙහිව මිනිස් තර්ක බුද්ධිය කේන්ද්‍ර කරගත් සාපේක්ෂ වශයෙන් ලෞකික යුගයකට එළඹ තිබිණ. මේ නිසා නිර්යුරෝපීය ලෝකයට යන විට යුරෝපීය යටත් විජිතවාදියාට දක්නට ලැබෙන්නේ එසේ යුරෝපීය ආත්මීයත්වය (self) සෑදූ සියල්ලේ අන්‍යයත්වය(Otoher)යි. ඒ නිසා යටත් විජිත ශිෂ්ටාචාර කරන ව්‍යාපෘතිය නිවැරිදි යැයි විජිතවාදියාට ඒත්තු ගැන්වීමට මේ නිර්යුරෝපීය යථාර්ථයට පුළුවන. ඔහුගේ දෘෂ්ටියෙන් බලන කල පෙනෙන්නේ යටත් විජිතයේ සියලූ සංඥා ඉල්ලා සිටින්නේ ශිෂ්ටාචාරය බවයි.

මා ඉහතදී වචනයට නගා දැක්වූ නිධානය සිනමා පටයේ සංඥාර්ථවේදී පඨිතය තුළින් පෙනෙන හැටියට විලී අබේනායක මුළුමනින්ම පාහේ හැදී වැඞී තිබෙන්නේ යටත් විජිත ශිෂ්ටාචාරකරණ ව්‍යාපෘතිය තුළය. ඔහුගේ සුදු යුරෝපීය ඇඳුම, ඒ ඇඳුම විසින්ම ශික්ෂිත ගමන බිමන, හැසිරීම, ආචාර සමාචාර, සමහර තීරණාත්මක දර්ශනවලදී රූප රාමුවේ හරි මැදට එන මැනවින් මදින ලද සපත්තු අපට අගවන්නේ යටත් විජිත නූතනත්වයේ දෘෂ්‍යමානය ඉතා පහසුවෙන්ද හුරුබුහුටි ලෙසද සිය ස්වදේශික ශරීරය මත දරා සිටින මිනිසෙකි. සමහර විට සිංහල සිනමාව තුළ බටහිර ඇඳුම වඩාම ශෝබන ලෙස දරා සිටි නළුවා විය හැකි ගාමිණි ෆොන්සේකා විලී අබේනායකගේ මේ බාහිර පෙනුම අප හමුවේ මවන්නේ ඔහුගේ- එනම් අබේනායකගේ- යටත්විජිත පසුබිම මැනවින් ඒත්තු යන පරිදිය. දැවැන්ත වලව්වක් වැනි ඔහුගේ නිවස යටත් විජිත වලව්වක් හෙවත් colonial mansion එකකි. මෙම නිවසද සිනමාපටයේ එන අප‍්‍රාණික නළුවෙකු වැනිය. විලීගේ පියා, මිය ගිය මවගේ ජායාරූපය ආදිය මගින් මැවෙන්නේ යටත් විජිත නූතනත්වයේ පළමු වැනි පරම්පරාවේ ස්වදේශිකයන්ය.
නිවස ඇඳුම පැළඳුම ගෙදරදොර පිළිබඳ “නූතන” සංඥා මාලාවකට පසු අපට හිටි වනම දකින්නට ලැබෙන්නේ පුස්කොළ පොතකි. ඒ පුස්කොළ පොතද නිධන් වදුලකි. යක්ෂයන් බහිරවයන් පිළිබඳ අඩවියක් සිහි කරන පුස්කොළ පොතකි. ත‍්‍රිපිටකය හෝ බුදු දහම හෝ සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය අගවන පුස්කොළ පොතක් නොවේ. සිය පැරණි නිවස සිය විඥානයෙන් ඉවත් කර නිදහස් විය නොහැකි යැයි අබේනායකගේ කථනය ඔස්සේ කිමද ඔහුගේ සුපිරිසිදු හා ශෝභාසම්පන්න නූතන බටහිර ඇඳුමද අතර අප මේ දක්වා දුටු නොගැලපීම උච්චස්ථානයකට එන්නේ මේ නිදන් වදුළ එළියට පැමිණීමත් ඔහුගේ නිරන්තර උපදේශකයෙකු ලෙස ජ්‍යොයාතිෂඥයෙකු මතු වී ඒමත් නිසාය. විද්‍යාත්මක තර්කනය මිනිස් තර්ක බුද්ධිය ලෞකික ජීවිතය සහිත නූතනත්වය ගෙනැවිත් නිර්යුරෝපීය ලෝකය ශිෂ්ටාචාරකරණය කරන්නේ යැයි කියන යටත්විජිතවාදය මෙතැනදී අසමත් වී ඇති බව බාහිර පෙනුමෙන් ඒ ශිෂ්ටාචාරකරණයම සංඥාගත කරන විලී අබේනායක තුළම හමුවන මේ දෙබිඩි බවෙන් පෙනේ. මේ මතු පිට හා ඇතුළ අතර පරතරය යටත් විජිතකරණයේ පලයක් බව අපට වහා දැනීයයි.

ඔහුගේ කායික චර්යාවේදී විලී අබේනායක ඉතා නූතනය; දැඩි සේ බටහිරකරණය වූවෙකි. ඔහු බිල්ලට යොදා ගත හැකි නියම තරුණිය සොයමින් ස්ත‍්‍රීන් සමග උයන්වල සැරිසරන්නේ ලන්ඩන් නගරයේ ස්ත‍්‍රී දඩයමේ යෙදෙන කැසනෝවා කෙනෙකු ලෙසය. චිත‍්‍රපටයේ මනරම් දර්ශනයක් කාල්පනික ආලිංගන නැටුමේදී සිය ශරීරය හසුරු වන ශික්ෂිත ශෝභාව මගින් ඇගවෙන්නේ එවන් නැටුම් සිය ශරීරය වෙතට ඉතා මැනවින් උරාගත් නියම යටත් විජිත මධ්‍යම පාන්තිකයෙකි. එහෙත් ඒ බාහිර සංඥා මාලාවට යටින් ඇත්තේ ඉතා පූර්ව නූතන විඥානයක ශේෂයන්ය. මිත්‍යා දෘෂ්ටිය විද්‍යාත්මත දෘෂ්ටියෙන් විතැන් කරන්නට එන යටත් විජිත නූතනත්වය ඉතාම ආකර්ෂණීය යටත් විජිත වැසියෙකු වන විලී අබේනායක තුළම අසාර්ථක වී තිබීම පෙන්වන ඉතා සිනමාත්මක අවස්ථා කිහිපයක්ම මෙහි දකින්නට පුළුවන.

මේ සිනමා කෘතියේ අවසානයේ බිලිපූජාව තෙක්ම අබේනායකගේ නිරුවත් උඩුකයවත් අපට දකින්නට නොලැබේ. ඔහුගේ රාත‍්‍රි ඇඳුම පවා නිසි පිළිවෙලට ඇඳි පිජාමාවකි. එහෙත් ඔහු උපන් ලප තුනක් ඇති කන්‍යාවක් සොයමින් කල් අරින කල දකින නපුරු සිහිනයකින් අවදි වන අවස්ථාවේ ඔහුගේ පජාමාව විවර වී පපුවේ ඇති රෝම කූප දකින්නට ලැබේ. මෙය ශිෂ්ටාචාරයේ දවටනයෙන් වැසී ඇති අශිෂ්ටාරවත් බව හා තිරිසන් බව ඇගවීමක් වැන්න. ඔහු ඒ සිහිනය දැක දැක දගලන විටත් පිටුපස බිත්තියේ ඇති ඔහුගේ මවගේ ජායාරූපය ඔහු හා අප දෙස බලා සිටියි. ඔහු ඒ සිහිනයෙන් අවදි වී ඇඳෙහි හිඳ ගනියි. එවිට මවගේ රූප හා ඔහුගේ රුව එකිනෙක ගෑවෙන නොගෑවෙන තරම් ළංවෙයි. පෞරාණිකත්වය හා නූතනත්වය ඔහුගේ විඥානය තුළ ස්ථරගත වී ඇති බවත් බාහිර නූතනත්වය විසින් යටපත් කර තබන ලද විඥානයක් ලෙස ඇතැම් පූර්ව නූතන ලක්ෂණ ඔහු තුළ අඩංගු වන බවත් පෙනේ.

යටපත් කිරීම හා එය යළි මතුපිටට ඒම මනෝවිශ්ලේෂණීය විචාරකයන්ගේ තේමාවක් නිසා මම එය මෙහිදී මගහැර යමි. එහෙත් පූර්ව නූතන හා නූතන වශයෙන් මෙවැනි විඥානමය අංගය එකක් යට එකක වශයෙන් තිරස් මානයක පෙළ ගැස්වීම සිදු වන්නේ යටත් විජිත සංදර්භයකදී යන ප‍්‍රශ්නය ඇසිය යුතුය. මිත්‍යා දෘෂ්ටිමය අදහස් හා නූතන අදහස් ධුරාවලී සම්බන්ධයකද හෙලන්නේ යටත් විජිත තත්ත්වයද? ඒවා තිරස් මානයක විඥානගත වන්නට බැරිද? මා නම් හිතන්නේ එසේ විය හැකි බවයි. “පූර්ව නූතන” ලක්ෂණ යැයි හඳුන්වන මිත්‍යා දෘෂ්ටිමය දේවල් සම්පූර්ණයෙන්ම නැතිව ගිය පූර්ණ තාර්කිකත්වයක් ඇති මිනිස් සමාජ ඇතැයිද ඇති විය හැකියිද විශ්වාස නොකරන මා සිතන්නේ සාමාන්‍යයෙන් “මිත්‍යා” යැයිද “විද්‍යාත්මක” යැයිද හැඳින්වෙන යථාර්ථයන් වර්ග දෙකම එකිනෙක ගැටුමකට නොයන ලෙස රඳවා ගත හැකි තරම් සුඛ නම්‍ය විඥානයක් මිනිසාට ඇති බවයි. යටත් විජිතවාදියා මිත්‍යා යැයිද පූර්ව නූතන යැයිද කියන ලක්ෂණවලට එරෙහිව ශිෂ්ටාචාරකරණ ව්‍යාපෘතිය පිහිටුවමින් එය සාධාරණීකරණ කරන නිසාය යටත් විජිත වැසියා තුළ විලී අබේනාකයකගේ වැනි බිඳුණු ආත්මීයත්වයක් නැත්නම් ඉරි තැලූණු විඥානයක් ඇති වන්නේ. ඒනිසා අබේනායක යටත් විජිත ව්‍යාපෘතියේ සාර්ථකත්වයද අසාර්ථකත්වයද එකම මොහොතක අගවයි.
සිනමාකරුවා හා තිර රචක විලී අබේනායකගේ විඥානයේ පැල්ම සිද්ධ වූ ආකාරය පිළිබඳ විවිධ හේතු දක්වයි. හිච්කොක්ගේ සයිකෝ සිහිගන්වන දර්ශනයකදී වෛද්‍යවරයා අයිරින්ට කියන්නේ චෛතසිකය සම්බන්ධ රෝගයක් විලීට කුඩා කල සිට තිබුණු බවයි. ඔහුගේ මව ඔහු කුඩා කල මිය යාම නිසා ඇති වූ හිඩැස ගැනද අපට අසන්නට දකින්නට ලැබේ. සංකේතමය වශයෙන් ගත් කල ඔහු බිලි දෙන්නට තැත් කරන කන්‍යාව අහිමිව ගිය මව පිළිබඳ ආශාව ඝාතනය කරන්නට ඔහු දරන තැතක්ද වැනිය. එය පැරණි දෙය පිළිබඳ ඔහුගේ ආශාවද දේශජ සංස්කෘතියෙන් තමා ලද සියලූ දේ නූතනත්වයේ දඩයම් පිහියෙන් ඇන ඝාතනය කරන්නට දරන තැතක්ද විය හැකිය. ඝාතනය සිදු වන්නේ බටහිර භාවිත වන දඩයම් පිහියකින් හෙවත් හන්ටිං නයිෆ් එකකින් වීමද තීරණාත්මකය.

යටත් විජිත නූතනත්වය හා දේශීය විශ්වාස

විලී අබේනායක රජයේ කොන්ත‍්‍රාත් කිරීමෙන් මුදල් උපයන බව අපට දැන ගන්නට ලැබේ. මේ රජය යනු යටත් විජිත රාජ්‍යය බව ඉතා හොඳින් පෙන්නුම් කෙරේ. ඔහු නූතනත්වයේ කොන්ත‍්‍රාත් කරමින් මුදල් උපයන්නේ ප‍්‍රධාන වශයෙන්ම පැරණි ගෙය නඩත්තුවටය. රජයට අලූත් පාලම් හදන ඔහු තමාගේ වාසයට අලූත් ගෙයක් සාදා ගැනීමට කල්පනා නොකරයි. පාලම සෑදීමට මුල්ගල තබන තැනදී දෙවියන්ගේ පිහිට පැතීමද සඳහා මල් පහන් පූජා කරද්දී “මේවා මහපොළොව හා සම්බන්ධ දේවල් යැයි කීමෙන් විලී අබේනායකගේ “පොළෝ ගතිය” අවධාරණය කිරීමට සිනමාකරුවා තැත් කරයි. එය නූතනත්වය නොව ප‍්‍රාථමිකත්වය අගවන කියුමකි. බාහිර පෙනුමෙන් මුළුමනින්ම බටහිරකරණය වූ ඔහුගේ මෙම කියුම ඔහු ඔහුගේ මිත‍්‍ර මුඞ්ලියර්වරයාද ඉක්මවන පූර්ව නූතනත විඥානයක් සහිත කෙනෙකු බව අගවයි. මුඞ්ලියර්වරයා කියන්නේ පිරිතක් කීම මීට වඩා හොඳ බවයි. විලීගේ මෙම විඥානය ව්‍යාජ විඥානයක් බව පෙන්වමින් පාලමේ ඉඳිකිරීම නවතියි. සමහර විට ඔහුගේ ඒ විඥානයට අවශ්‍ය වී ඇත්තේ පාලම ඉඳි නොවීමම විය හැකිය. යටත් විජිත ආණ්ඩුව හෙවත් යටත් විජිත ක‍්‍රමය පවතින්නේ දෙවියන්ගේ කැමැත්ත නොව තාර්කික පාලන නීති කි‍්‍රියාත්මක කරන්නටය. “උඹේ විකාර දෙය්යන්ට පුදපූජා තිබ්බ මිසක් පාලමේ වැඩ කිසිවක් කෙරී” නැතැයි ඒජන්තවරයා කියයි. යටත් විජිත ශිෂ්ටාරකාරකයා වන ඒජන්තවරයා හා අර්ධ-ශිෂ්ටාචාරවත් විලී අබේනායක අතර ගැටුමේදී විලී කියන්නේ “මගේ දෙවියන් මේකට ගාවා ගන්නට එපා” යනුවෙනි. මේ වූකලි ඉතා තීරණාත්මක කියුමකි. බැලූබැල්මට යටත්විජිතවාදියාගේ අංගසම්පූර්ණ කොපියක් වන විලී විජිතකරණයට හසුවන්නට ඉඩ නොදී රැකගන්නා දෙයක්ද තමා තුළ ආරක්ෂා කර තබා ගනී. නිදන් වදුල පිළිබඳ විශ්වාසය රැඳී පවතින්නේ මේ ආරක්ෂිත කලාපය තුළය. විජිතකරණයේ තර්කන සැතට හසු නොවූ මේ ආධ්‍යාත්මික කලාපය කුමක්ද? මේ ඔහුම කරන බාහිර අනුකරණය පිළිබඳ ඔහු තුළම වන වරදකාරී හැගීමක් නිසා ඇති වන්නක්ද? තීරණාත්මක ඓතිහාසික පිම්මක් පැන සම්පූර්ණ වශයෙන් විකල්ප ව්‍යූහයක් ගොඩ නැගීම පිළිබඳ යටත් විජිත ස්වදේශිකයාගේ ඇති අකමැත්ත හගවන්නක්ද? එහෙත් මේ ආරක්ෂිත කලාපය ස්වදේශිකයාගේ හිත සුව පිණිස වන්නක් නොවේ.

යටත් විජිත කතිකාවෙන් නොකිලිටි පාරිශුධත්වය

එහෙත් යටත් විජිතවාදියාගේ නූතනත්වයේ කතිකාවට හසු නොවූ එසේම විලීට වැනි ඉරි තැලූණු විඥානයක්ද නැති ස්වදේශික පවිත‍්‍රත්වය හා අහිංසකත්වය අගවන චරිතයක් වෙයි. ඒ මාලිනී ෆොන්සේකාගේ විස්මයජනක රංගනයෙන් මතු වන අයිරින්ය. ඇවිදින විට, ගෙල හරවන විට, මඳ සිනා නගන විට, නැත්නම් මොනයම් දෙයක් හෝ කරන විට පවිත‍්‍රත්වයම මතු වන සේ ඇය රගන සැටි රගපාන්නට නොදන්නා ටෙලි නිළි රූපවලින් පරිසර දූෂණයට ලක් වූ මෙකල දෘශ්‍ය කලාවන්ට ආදර්ශයක් සේය. අයිරින් අගවන මේ දේශීය පවිත‍්‍රත්වය හා අහිංසකත්වය විලීගේ කුරිරු සැලැස්මට හසු වීම නොයෙක් අරුත් නගයි. එය එක් තලයකදී යටත් විජිතකරණය සංකේතවත් කරයි. ඉතා රළු සමීකරණයට නැගුව හොත් යටත් විජිතකරණය යනු යටත් විජිතය බිලිදී නිධානය ලබා ගැනීමයි. නිධාන හෙවත් ටෙ‍්‍රෂර් සෙවීම යටත් විජිතකරණය ආරම්භ වූ යුගය පිළිබඳ සංකේතයකි. ආදිම යුරෝපීය ගවේෂකයන් ඇමරිකානු මහාද්වීපයට ගියේ රත්තරන් නම් නිධානය සෙවීමටය. යටත් විජිත නූතනත්වයේ නියම අනුකාරකයාට දේශීය සංස්කෘතියෙන් ලැබෙන අගතීන්ද එක් වූ කල සෑදෙන්නේ විකෘත ඝාතකයෙකි. මෙය ෆැන්සිස් ෆෝඞ් කොපාලා ජොස්ෆ් කොන්රඞ්ගේ හාට් ඔෆ් ඩාක්නස් කෘතිය ඇසුරින් නිර්මාණය කළ ඇපොකලිප්ස් නව් සිනමා කෘතියේ තේමාවට බෙහෙවින් සමාන වන්නකි.


දෙවියන්ට පූජා තියා පාලම විවෘත කරන දාම එතනදීම හමු වන නියම නිධානය හා දෛවයේ ළඳ අයිරින්ය. දෙවියන් දුන් ඒ නිධානය බහිරවයන් වෙනුවෙන් බිලිදීම යටත් විජිත විකෘතියක්ද?

සර්වකාලීනද සංදර්භගතද..

ලිබරල් මානවවාදී විචාරකයන් යුරෝපීය මහා සාහිත්‍ය කෘති (ශේක්ෂියර් නාට්‍ය වැනි) හඳුන්වා දෙනු ලබන්නේ සර්වකාලීන හා සර්ව දේශීය උත්තර ඓතිහාසික අර්ථ අඩංගු කෘති වශයෙනි. එහෙත් විවිධ පශ්චාත් යටත් විජිත න්‍යායන් මගින් අපට ඉගෙන ගත හැකි දෙයක් නම් මානව හැසිරීම ගැන යුරෝපීය සාර්වත‍්‍රික න්‍යායන් ඓතිහාසික වශයෙන් සංදර්භගත කරන්නේ කෙසේද යන්නයි. ශ්‍රේෂ්ඨ සාහිත්‍ය කෘතිවලට අකාලික අර්ථ ඇත යන්න මගින් ඇ`ගවෙන්නේ සංස්කෘතික, ප‍්‍රාදේශීය හෝ සමාජයීය වෙනස්කම් නොසලකා හැරීමයි. මෙම තර්කය කරන අතර යුරෝපය හා නිර්-යුරෝපය අතර ඓතිහාසික වෙනස හා සංවර්ධනයේ වෙනස යටත් විජිතවාදයට අත්‍යවශ්‍යය වේ. එසේ නොමැතිව විජිතකරණය සාධාරණිකරණය කළ නොහැකි බැවිනි. නිර්යුරෝපීය ලෝකය වෙත ශිෂ්ටාචාරය ගෙන ඒම පිළිබඳ අවසරය ලැබෙන්නේ වෙනස අවධාරණය කරන තරමටය. යටත් විජිතවාදියා මෙසේ වෙනස අධිඅවධාරණය කරමින් නූතනත්වය ගෙන ඒමට තැත් කිරීමෙන් අතැම් ස්වදේශික පුද්ගල මනස්වල ඇති විය හැකි අභ්‍යන්තරික පුපුරායාම විලී අබේනායක චරිතය ඔස්සේ පෙන්වන්නට සිනමාකරුවා සමත් වෙයි.

මේ නිසා බාහිර වශයෙන් නියම ශිෂ්ටාචාරගත මිනිසා තුළ දැකිය හැක්කේ ඉතා අශිෂ්ටාචාරවත් මිනිසෙකි. අයිරින් කෙරෙහි ඇති වන ආදරයටවත් වැලැක්විය නොහැකි අශිෂ්ටාරවත් බවකි ඒ. දේශීයත්වයේ අගතීන් පිළිබඳ විශ්වාසය එනම් නිධන හා බහිරවයන් පිළිබඳ විස්වාසය- අතීතයෙන් එන උරුමයක් පිළිබඳ විස්වාසය- නිසා විලී අබේනායක විසින් ඝාතනය කෙරෙන්නේ වර්තමානයේ ඇති පිවිතරුම නිධානයයි. විලීගේ අනාගතය වෙත යහපත් මාවත අයිරින් ඔස්සේ දැනටමත් විවෘත වී තිබෙද්දීත් ඔහු තැත් කරන්නේ නොදන්නා අතීත සම්පතක් වෙත නොදන්නා දොරක් විවෘත කිරීමටය. ඒ අතින් මේ කෘතිය යටත් විජිතවාදයත් සීමාන්ති ජාතිකවාදයත් එකවර හෙළිදරව් කරන කෘතියකි. නියම පශ්චාත් යටත් විජිත කලාව විජිතවාදියාගේ අධිරාජ්‍යවාදයත් ජාතිකවාදියාගේ ජාතිවාදයත් එකවර ප‍්‍රතික්ශේප කරයි. නිධානයෙහි මෙම තේමාත්මක සම්පත අප හමුවේ යළි විවර විය යුත්තේ ඒ නිසාය.

- Lanka News Web වෙතින් උපුටා ගැනිනි

Friday, April 8, 2011

40 වන අපේ‍්‍රල් විරු සමරුව ගැන පසු සටහනක්

71 අපේ‍්‍රල් තරුණ නැගිටීම සිදුවී මෙම අපේ‍්‍රල් 05 වන දිනට වසර 40 ක් සැපිරෙයි. මෙම සමරුව ස්ථාන දෙකකදී සමරනු ලැබීය. ඉන් එක් අවස්ථාවක් වූයේ 71 සහෝදරත්ව සංසදය විසින් මහජන පුස්තකාල ශ‍්‍රවණාගාරයේදී පවත්වන ලද ‘ප‍්‍රත්‍යාවලෝකන’ වැඩසටහනයි. අනෙක් අවස්ථාව වූයේ ජ.වි.පෙ. විසින් ගාලූ නගර ශාලාවෙහි පවත්වන ලද 40 වන අපේ‍්‍රල් විරු සමරුවයි. එකම පිවිතුරු අරමුණක් වෙනුවෙන් දිවි පිදුවන් විසින් ප‍්‍රාර්ථනා කරන ලද ලෝකයේ වර්ථමාන යථාර්තය මෙවැන්නකි. එනම් එකම අරමුණක් වෙනුවෙන් දිවි පිදුවන් වෙනුවෙන් දෙතැනක සැමරුම්ය. අපේ‍්‍රල් විරු සමරුව විවිධ පුද්ගලයින්, කන්ඩායම්, සංවිධාන සහ පක්ෂ විසින් විවිධ ආකාරයෙන් සමරන්නේ නම් එය සතුටට කරුණකි. නමුත් එකම දේශපාලන ව්‍යාපාරයක උරුමය සහිත පිරිසක් විසින් දෙතැනක අපේ‍්‍රල් විරු සමරුව පැවැත්වීට බලපෑ ඉතිහාසය විසින් ප‍්‍රකාශ වන්නේ ලාංකීය වාමාංශික ව්‍යාපාරයේ අර්බූදයේ හරස්කඩකි. 

ලංකාවට ගෝලීය ප‍්‍රාග්ධනය මැදිහත් වීමේ වේගයට සමාන්තරව මිනිස් සම්බන්ධකම් පරමානුකරණය වෙමින් පවතින්නේ යම්සේද වර්තමානයේදී ලාංකීය වාමාංශික ව්‍යාපාරයද පරමානුකරණය වෙමින් පවතියි. මෙම පරමානුකරණය වීම තුළ දැකිය හැකි ප‍්‍රධාන දෙයක් වන්නේ විවිධ පුද්ගලයින්, කණ්ඩායම්, සංවිධාන සහ පක්ෂ තම පැවැත්ම තහවුරු කරගැනීමේ තරගයක නිමග්නව සිටින අයුරුයි. මෙම තරගය තුළ ඇත්තේ වෙන කිසිවක් නොව අනෙකාව යටපත් කොට තම මතවාදීමය හෝ සංවිධානමය ආධිපත්‍ය පිහිටුවා ගැනීමේ උත්සහය සහිත ධනේශ්වර තර්කනයයි. මේ ස`දහා නිදසුන් සිය ගණනක් වුවද ඉදිරිපත් කළ හැක.

වර්තමානයේ  මේ සිය`ඵ දෙනෙක්ම ජීවත් වන්නේ පවතින පාලක රෙජීමයේ මර්ධනයට මුහුණ දීම සදහා යම් යම් අවස්ථාවන්හි දී පොදු සම්මුතීන් වෙත එලඹීමටද බල කෙරෙන දේශපාලන යථාර්තයකයි. නමුත් ගැටඵව වන්නේ මෙම බොහෝමයක් ‘පොදු’ ක‍්‍රියාකාරීත්වයන් තුළ මතුපිට පොදු භාවයක් පමනක් පැවතීමයි. 40 වන අපේ‍්‍රල් සමරුව සමරන මේ මොහොතේ අප ඉදිරියේ පවතින අභියෝගය වන්නේ මෙම පාලක රෙජීමයට එරෙහි සමාජ ක‍්‍රියාකාරීත්වයන් අතර ගැඔරු පොදු භාවයක් සහ පොදු සවිඥානිකත්වයක් වර්ධනය කරගන්නේ කෙසේද යන්නයි. 

මෙම අභියෝගය අප විසින් ජයගන්නා තාක් ලංකාව තුළ ඊජිප්තු විප්ලවයක් වැනි විප්ලවයක් ඉතා දුර සිහිනයක් වනු ඇත. ඊජිප්තු විප්ලවය වෙතින් අපට ඉගෙන ගැනීමට දහසකුත් දේ ඇත්තේ මෙවැනි යථාර්තයක් තුළයි. ඊජිප්තුවේ සිදුවූ ජනතා නැගිටීම තුළ තනි නායකත්වයක් හෝ තනි පක්ෂයක, සංවිධානයක මෙහෙයවීමක් නොවීය. ඊජිප්තු අරගලය තුළ වූයේ විවිධ පුද්ගලයින්, ශිෂ්‍යයින්, ස්වාධීන ක‍්‍රියාකාරිකයන්, විවිධ සංවිධාන සහ මිලියන ගණනක් ජනතාව අතර ගොඩනැගුණු පොදු අවබෝධය සහ සාමූහිකත්වය යටතේ සිදුවුනු විප්ලවයකි. මෙය කිසිදු මතවාදයක් හෝ න්‍යායවාදයක් මත සිදුවූ විප්ලවයක් නොවීය. කිසිදු දෘෂ්ඨිවාදයක ආධිපත්‍ය හෝ මෙහෙයවීම යටතේ ජනතා නැගිටීම් සිදුනොවන බව ඊජිප්තු අත්දැකීම මගින් නැවතත් තහවුරු කෙරිණි. ඒ වෙනුවට ඊජිත්තු වේ ජනයාගේ භාවිතය වැනි භාවිතයන් හරහා නව න්‍යායන් ගොඩනැගෙනු ඇත. පවතින ප‍්‍රගතිශීලි න්‍යායන් ප‍්‍රතිපෝෂණය වනු ඇත.

යුරෝපය තුලත් ඉන් පිටතත් මෑත කාලීනව සිදුවූ ජනතා හා ශිෂ්‍ය නැගිටීම් සමීපව නිරීක්ෂනය කරන්නෙකුට හදුනා ගත හැකි වැදගත් කරුණක් වන්නේ මෙම සියඵම අරගල කිසියම් දෘෂ්ඨිවාදයක, සංවිධානයක හෝ පක්ෂයක මෙහෙයවීම යටතේ සිදුවූවන් නොව ස්වාධීන සංවිධානගතවීම් හරහා සිදුවූ අරගලයන් යන්නයි. මේ අනූව සංවිධානගතවීම් සම්බන්දයෙන් වූ නව අවධියකට වර්තමාන ලෝකය පිවිස ඇති අයුරු අපට වටහා ගත හැකිය. අනෙක් අතට කම්කරු පංතිය සමාජ අරගලයේ ගාමක බාලවේගය වේය යන ගතානුගතික මාක්ස්වාදී විශ්වාසය ඊජිප්තු විප්ලවය තුළ දැඩි ලෙස ප‍්‍රශ්නයට ලක් විය. ඊජිප්තු ජනතා නැගිටීීම සමග ඊජිප්තුවේ කම්කරු කොටස් එක්වීම සිදුවූයේ අරගලයේ දෙවන සතිය තුළයි. මේ අනූව ඊජිප්තු විප්ලවය ගතානුගතික මාක්ස්වාදී විශ්වාසය අනූව කම්කරු පංතියේ මෙහෙයවීම යටතේ සිදුවූවක් නොවීය.
40 වන අපේ‍්‍රල් විරු සමරුව සමරන මේ මොහොතේ අප ඉදිරියේ ඇති අභියෝගය වන්නේ ඊජිප්තු විප්ලවය තුළ වූ සාමූහික ගුණය හා භාවිතය වැන්නක් අප විසින් අත්කර ගන්නේ කෙසේද යන්නයි. යහපත් ලොවක් වෙනුවෙන් දිවි පිදු අපේ‍්‍රල් විරුවන් වෙනුවෙන් අපට පිදිය හැකි ගැඹුරුම උපහාරය වන්නේ මෙවැනි ගැඹුරු සාමූහික භාවිතයක් වෙනුවෙන් අරගල කිරීමයි. එවිට Facebook ද?  Face to face ද ? යන ප‍්‍රශ්නයෙන් ඔබ්බට යමින් ඉතා ශක්තිමත් ලෙස මෙම රෙජීමයට එරෙහිව Face to face අරගල කිරීමට හැකිවනු ඇත. 
  
කංචුක

Wednesday, March 30, 2011

නුවරකලාවිය චිත‍්‍රපට දැක්ම

NUWARAKALAVIYA FILM FESTIVAL 


චිත‍්‍රපට දැක්ම පැවැත්වෙන ගම්මාන  – අනුරාධපුරයේ ඉපලෝගම සහ මානාව 

දිනය – ලබන සදුදා (අපේ‍්‍රල් 04 වෙනිදා)
  
පසුගිය වසරක පමණ කාලය පුරා නොවැම්බර් ව්‍යාපාරයේ හිතමිතුරන්ගේ සම්බන්ධීකරණය යටතේ අනුරාධපුරය ප‍්‍රදේශයේ ගම්මාන කිහිපයක් තුළ විවිධ ආයතනයන් සහ පුද්ගලයන්ගේද දායකත්වය සහිතව නව කලා මාධ්‍යන් (New Media art) පිළිබදව දැනුවත් කිරිම් සහ පුහුණු වැඩසටහන් ක‍්‍රියාත්මක කෙරිණි. මෙහි වූ මූලික අරමුණක් වූයේ අනුරාධපුර ප‍්‍රදේශයේ වෙසෙන සමාජ හා සංස්කෘතික ක‍්‍රියාකාරිකයන් සදහා මෙම නව කලා මාධ්‍යන් පිළිබදව සහ එහි ඇති ශඛ්‍යතාවයන් පිළිබදව අවබෝධයක් ලබා දීමයි. මෙම අවබෝදය මගින් මෙම ක‍්‍රියාකාරිකයන්ගේ සමාජමය මැදිහත්වීම් සදහා නව මානයන්ද නිර්මාණාත්මකභාවයන්ද එක් කිරීමට උත්සහා ගැනිණි. ඇත්තෙන්ම නිර්මාණාත්මකභාවයන් එක්කෙරුණා නොව මෙම ක‍්‍රියාකාරිකයන් තුළ වූ නිර්මාණාත්මකභාවයන් සහ ශක්‍යතාවයන් මෙම නව කලා භාවිතයන් හරහා ප‍්‍රකාශයට පත්වූවාය කීම වඩා නිවැරදිය. කූඩා ඩිජිටල් කැමරාවක් භාවිතා කරමින්  තම ප‍්‍රදේශය තුළ අත්විදින ජීවන යථාර්තයන්, තම පරිකල්පනයන් කෙටි වාර්ථා චිත‍්‍රපට හා කෙටි චිත‍්‍රපට වශයෙන් නිර්මාණය වූයේ ඉහත සදහන් ක‍්‍රියාකාරීත්වයේ ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙනි. මේ සදහා ප‍්‍රසන්න විතානගේ, ඉනෝකා සත්‍යාංගනී  සහ කේ. ඥානදාස් යන සහෘදයන්ගේ දායකත්වයද ඉතා වැදගත් විය. 

නුවරකලාවිය චිත‍්‍රපට දැක්මද මෙම ක‍්‍රියාවලියේම තවත් එක් පියවරකි. නොවැම්බර් ව්‍යාපාරයේ හිතමිතුරන්ගේ ස්වේජාමය දායකත්වය මගින් සංවිධානය වන මෙම චිත‍්‍රපට උළෙල තූළ ප‍්‍රදර්ශනය වන සියඵම චිත‍්‍රපට හා වාර්තා චිත‍්‍රපට සදහා අප මිතුරන් විසින්ම සිංහල උපැසිරැසි ගන්වා ඇත.

මෙම චිත‍්‍රපට උලෙළ සදහා වන අපගේ දායකත්වය තුළ අප බලා පොරොත්තු වන කාරණා අතරින් එක් ප‍්‍රධාන කාරණයක් වන්නේ කොළඹට පමනක් සීමාවී ඇති සංස්කෘතික අවකාශයන් බිම් මට්ටමට ගෙනයෑමට උත්සහා කිරීම මගින් බිම් මට්ටමේ ගොඩනැගෙන සංස්කෘතික ව්‍යාපාරයක් සදහා අපගේ ශක්තිය පමනින් දායක වීමට උත්සහා කිරිමයි.

Sunday, March 27, 2011

හෑගොඩ කවියේ නිසල සසල රූපය



කවියේ මාධ්‍යය වචන බව අමුතුවෙන් පැවසිය යුතු නැති නමුදු එය ම පැවසිය යුතු යැයි හැ`ගුණේ ලාල් හෑගොඩයන්ගේ නවතම කාව්‍ය සංග‍්‍රහය වන ‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ කිය වූ පසු ය. ඊට හේතුව එහි දී කවියා වචන වෙනුවට රූපයන්ට ප‍්‍රමුඛතාවය ලබා දී තිබීම ය. කාව්‍ය වූ කලී ශබ්දයේත් අර්ථයේත් මනෝ`ඥතර සංකලනයක් බවට රුද්‍රට ඇතුළු චිරන්තන සංස්කෘත අලංකාරිකයන් පැවසූ විග‍්‍රහයන් ද මදක් සංස්කරණය කර ගත යුතු යැයි හැගේ. ඒ එක්තැන් වූ අර්ථයේත් ශබ්දයේත් රූපයේත් සම්බන්ධය කවිය ලෙස ප‍්‍රති අර්ථකතනයක් තනා ගැනුමට සොදුරු බලකිරීමක් ‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයෙන් සිදු වෙන බැවිනි. වැදගත් ම කරුණ වන්නේ කවියා රූපය මාධ්‍යයක් ලෙස භාවිත කරන නමුදු එය රූපවාදයක් (Imagism) වෙත රැගෙන නො යෑම යි. අර්ථාවබෝධය දුෂ්කර ප‍්‍රයත්නයක් බවට පත් කර උසස් සාහිත්‍යය කෘති රසවි`දීමේ අයිතිය සුළුතරයකට පමණක් හිමි කර දීමේ නැඹුරුවක් ද මෙහි දක්නට නො ලැබේ. 

කවිය සහ රූප අතර සම්බන්ධය දිගු කාලයක් තිස්සේ අඛණ්ඩව සන්තතිකව පවතින්නකි. පද සංයෝජනයෙන් සහෘද මනසෙ හි චිත‍්‍රයක් මැවීම කවියාගේ කාර්යය වේ. සංකල්ප රූප ලෙස හැදින්විය හැකි එකී චිත‍්‍රය, වචන මගින් අදිනු ලබන්නකි. උපමා, රූපක, දීපක, යමක යන කාව්‍යාලංකාර ඉන්දියානු විචාරකයින්ගේ ද රූපකාර්ථවත් පද යෝජනය ඇරිස්ටෝටල්ගේ ද සම්භාවනාවට පාත‍්‍ර වන්නේ ඒ අර්ථයෙනි. කාලිදාස, රාහුල හිමි, හයිකු කවියා මතු නො ව එස්රා පවුන්ඞ්, ඒමි ලොවෙල්, ටී.ඊ. හියුම්, රිචඞ් ඇල්ඩින්ටන් ආදී ඉංග‍්‍රීසි කවීහු ද සංකල්ප රූපයට වෙසෙස් වටිනාකමක් හිමි කර දුන්හ.

රූපකය මතු නො ව පද බෙදීම හරහා ද කවියට දෘශ්‍ය අගයක් එකතු කිරීමට ඇතැම් කවියෙකු උනන්දු වූ අයුරු නිදහස් පද්‍ය රචනා හරහා විමසිය හැකි ය. එසේ ම අකුරු හා වචනයන්ගේ රූපික මෙන් ම දෘශ්‍යමය ගුණය අවකාශය සංවිධානය කිරීමෙන් ගොඩ නැංවූ සංයුක්ත කවිය ද (Concrete Poetry) අර්ථ ශබ්දාදිය දෘශ්‍යමය සෞන්දර්ය අත්දැකීමක් බවට පත් කිරීමක් ලෙස ගත හැකි ය.

‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ මේ සමස්තයේ මුසුවක් ද ඉන් ඔබිබට විකාශනය වීමක් ද සනිටුහන් කරයි. ඉන් නිසල කැමරාවක සෙලෝලයිඩමය පිළිබිඹුවක් නිරූපණය වන අතර කවිය අතරමග කවියට හානියක් නොකරමින් ‘ක්ලික්’ යන හඩ අනුරාව වන අයුරු ඇසී මැකී යයි. එ සේ ම සිනමා රීතියේ නිරූපණාත්මක ගුණාංගයන්ගේ ආනුභාවය එහි සටහන් ව තිබී සහෘදපේ‍්‍රක්‍ෂකයාට ඇස ගැටේ. එය එසේ සිදු වන්නේ කවියා ජායාරූප ශිල්පියෙකු ලෙස ප‍්‍රගුණ කර ඇති ෙසෙද්ධාන්තික හෝ ප‍්‍රායෝගික අභ්‍යාස හේතුවෙන් පමණක් නො වේ. ලෝ සොබා, මිනිස් සොබා, ගති සොබා සමග සමාජයීය සොබා පිළිබද කවියා සතු සංවේදීත්වය ද ඊට බලපා ඇති බව අපගේ විශ්වාසය යි. කවියේ රූපිකමය මුද්‍රාව තැබූ මෙ බදු අනෙක් කවියෙකු අප සතු නො වන නමුත් මෙ බන්දක් සිදු කළ හැකි එක ම කවියා හෑගොඩයන් පමණක් නො වන්නේ එකී සංවේදීත්වය සදහා ජායාරූපය හෝ සිනමාව පිළිබද ශික්‍ෂණය අත්‍යවශ්‍ය කරුණක් නො වන බැවිනි.

තමන් ජීවත් වන සමාජයේ යථාර්ථය හෙළි කරනු වස් කවිය මෙහෙය විය යුතු බව විශ්වාස කරමින් සිය කාව්‍ය මාර්ගයේ හැරවුම් ලක්‍ෂයක් ‘ගග වක් වී ගලන තැන’ හරහා සනිටුහන් කළ හෑගොඩ කවියා ඉන් වසර නවයකට පසුත් එකී ස්ථාවරත්වයේ පයගසා සිටිනුයේ එකී සංවේදීත්වය හේතුවෙනි. ඔහුට ද ගුරු වූ පරමාදර්ශයන් බිද වැටෙමින් ඇති මෙහොතක හෑගොඩ ශිල්ප නිකේතනයෙන් ඔබ්බට සිය නිහඩ නො වන කැමරාව මෙහෙය වීමට සමත් වීමක් ලෙස අපි ‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ වටහා ගනිමු.

වැසි සිරි අසිරි නැරඹූ බොහෝ කවීන් නු දුටු පැති මානයන් හදුනා ගැනීමට හෑගොඩ කවියා සමත් වී ඇත්තේ එහෙයිනි. ‘වැසි සිරි අසිරි’ එක ම දර්ශනයක් ලෙස ගොඩ නගුනු වෙනුවට වෙන වෙන ම ගත් රූප පද්ධතියක් මගින් දර්ශනයක් මැවීම කවියාගේ  ක‍්‍රමෝපාය වී ඇත. මෙය සිනමා කලාවේ ඍෂිවරයා සේ සැළකෙන ඬේවිඞ් වෝක් ග‍්‍රිපිත්ගේ රූප රාමු සකස් කිරීමේ රිද්මයට බෙහෙවින් සමීප රීතිය කි. වලාකුළු වේල්ලේ දොරටු හැරීම, එසැණින් සන් ලැබුණු ළිහිණියන්ගේ පෙර ගමන, ජල දහර මිහිකත ළමැද සිප ගැනීම, අධි විදුලි මහ රැහැන් පිබිදී දෑස හැර බැලීම තනි තනි රූප රාමු ලෙස ගෙන එකට පිරිද්දීමේ හැකියාව කවියා සතුව ඇත. එහෙත් අවසානයේ කවිනෙතට හසු වී සහෘදයා ඉදිරියේ මැවෙන දසුන හුදු රූපයක් පමණක් නො වේ. එය කව්යේ දෘෂ්ටිය තීරණය කෙරෙන තීරණාත්මක ලියැවිල්ල බවට පත් වේ. 

හිමාලයට මග පෙන්වන්නෙකුගේ
ගෙපැලේ නේපාලයේ
මානා වහල කෙළවර
දිය බිදක් හිනැහෙමින්
හිම බිදක් වන්නා
පිටු. 9

 
මහත් අවකාශයක සැරිසරමින් සිටි කවියා එකවර ජීවිතයේ ක්‍ෂුද්‍ර ස්ථානයකට සිය නිරීක්‍ෂණය මෙහෙයවයි. ඔහු අතින් නිරූපණය වී ඇති මහත් අවකාශය තුළ හිමාලයට මග පෙන්වන්නෙකුගේ ගෙපැලේ ුමානා වහල කෙළවර දිය බිද හිම බිදක් බවට පත් වීම කෙතරම් සියුම්, අති සියුම් දර්ශනයක් ද? මෙහි දී අපගේ මතකයට නැගෙනුයේ ඇන්සල් ඇඩම්ස් නැමති ශ්‍රේෂ්ඨ ඇමරිකානු ජාතික ජායාරූප ශිල්පියාගේ කාච සටහන කි. පුළුල් භූමි දර්ශනයක් මධ්‍යයේ තිතක් සේ පෙනෙන පරිදි ප‍්‍රධාන කරුණ ක්‍ෂුද්‍ර කිරීම ඇන්සල් ඇඩම්ස්ගේ කලාප ක‍්‍රමය (Zone System) හරහා ප‍්‍රකාශයට පත් වූවකි. ඇන්සල් ඇඩම්ස් නැමති ජායාරූප කලාවේ ශාන්තුවරයා කැමරාවෙන් සිදු කළ මේ විස්මය හෑගොඩ නමැති ජායාරූප ශිල්පියාට සිය කැමරාවෙන් සිදු කළ හැකි වූවේ දැ යි අපි නො දනිමු. එහෙත් කවියෙන් නම් ඔහු ඒ අභියොගය ජයගත් බවට අවැසි තරම් සාක්ෂ්‍ය හමුවේ. ‘මහ ගොවියාණෙනි’ ඊට අනෙක් නිදසුන කි. පහත දැක්වෙන්නේ ඉන් උපුටා ගත් කාව්‍ය ඛණ්ඩ කිහිපය කි.

දිය බැද කලල් කොට
බිම් නගා සී සා
නයිල් ගංගා තීරයේ
ගංගා යමුනා මිටියාවතේ
වප් මගුල් කළ ගොවියාණෙනි

 
දනිමි හැදින්නෙමි
මහා පුරුෂයාණෙනි
බෝතලයක් දෑගිල්ලෙන් ගෙන
ඇවිද යනු කිමද
රජරට බිදුණු නියර මත
මිහිකත මුහුණේ
අකාල රැළි දෙස දෙනෙත යොමා?

 
කණ කොක් දෙපා
අතරින් උඩුකුරුව පාවෙන
කුඩ මසුන් දුටුවේ ද?
දුකින් සිත ඇවිලූණි ද?
පිටු. 12

 
මිසරයේ ද ඉන්දු නිම්නයේ ද පැතිරී තිබු විසල් කෘෂි ශිෂ්ටාචාරයක් මවා පෙන්වන කවියා ඒ ශිෂ්ටාචාරයේ ම රජරට බිදුණු නියරක් මත ඇවිද යන කුඩා මිනිසෙකුට මහා පුරුෂයාණෙනි යනුවෙන් අමතයි. අකාලයේ රැළි වැටී මහළු වූ අනුරපුර පොළොන්නරු මිහිකත මුහුණ දක්වයි. කණ කොක් දෙපා අතරින් උඩුකුරුව පාවෙන කුඩ මසුන් පෙන්වයි. විසල් භූමි දර්ශනයකින් වැසී යාමට ඉඩ තිබුණු සමාජයීය සත්‍යයක් ඇන්සල් ඇඩම්ස්ගේ සම්ප‍්‍රදායෙන් හෙළිකරන කවියා අවකාශය මතු නො ව කාලය ද චලනය ද භාවිත කරමින් චලන චිත‍්‍රයක් දක්වා විකාශනය වීමට ඊට ඉඩ දෙයි.

මෙකී සිනමාරූපීභාවය පිළිබද කදිම නිදසුනක් මේ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයේ ‘අසනි මහා කුණාටුව’ යන නිමැවුමෙන් ද හමු වේ. මෙහි සදහන් අසනි මහා කුණාටුව කවරක් ද?

සුඛ වේදනාවෙන්
කකියන සිරුර
මුවා කර යෝධ හොර ගහකට
දළ රැව්ලෙන් තුරු බද සූර සූරා
බලන්නේ තියුණු නෙත් විහිදා
උණුසුම් ප‍්‍රාශ්වාසයෙන් වා ගැබ තාප කරවා
පිටු. 14

 
ගම පිළිබද අධිනිශ්චය වී ඇති ෆැන්ටසිය පුපුරුවා හරිමින් කවියා එහි මුවා වී සිටින පරපීඩක කාමුකත්වයෙන් යුතු පුරුෂ පැල්සය (Phallus) නිරුවත් කරයි. අසනි මහා කුණාටුව ඇරඹෙනුයේ එ තැනිනි. ඒ කකියන සිරුරින් පැන නැගුණු උණුසුම් ප‍්‍රාශ්වාසයෙන් වා ගැබ තාප ගැන්වීමෙනි, එහෙත් එය කිය වා ගත හැක්කේ කවෙහි අවසාන පේළිය ද කිය වූ පසු ය.

සිහින් වා රැල්ලක් ගෙනෙනවා මිස සිත නිවන මල්
සුවදක්
අසනි මහා කුණාටුව
ගෙනේවිද සැනසිල්ලක්?
පිටු. 15

 
සිනමා පටයක අවසාන රූප රාමුවෙන් සිදු කළ හැකි සමෝධානය කවියා  පද කිහිපයකින් සිදු කරයි. ඒ සදහා හෑගොඩ කවියා සතු සුවිශේෂී ශක්‍යතාවය ඔහුගේ පළමු කාව්‍ය සංග‍්‍රහය වන ‘මා මිනිසෙක් ඔබ ගගක් නිසා’ බදු ග‍්‍රන්ථයකින් ද හදුනා ගත හැකි ය. එහි ඇතුලත් ‘අම්මාගේ දෑත’ එ බදු නිමැවුම කි. එහි එන විප්ලවවාදියා සිය නිවස වෙත පැමිණෙනුයේ අම්මාගේ ඇද යට සගවා ඇති රයිපලය රැගෙන යළි අරගල බිම වෙත යනු පිණිස ය. ඔහු නිවසට ඇතුළු වන අයුරුත් නිවසේ ඇතුළත දර්ශනයත් කවියා රූපණය කරනුයේ පහත පරිදි ය. 

උළුවස්සට උඩින්
අත දමා වහලෙන්
අරිනු හැක අගුල

 
පැන අක්කාගේ ඇග උඩින්
සිටිමි අම්මාගේ ඇද ළග
කුප්පි ලාම්පුවේ දුම් නගී
නිවී ඇත්තේ දැන් ය.

 
කුප්පි ලාම්පුව නිවී ඇති බව කව්යා පවසන්නේ නිවසෙ හි අදුරු සහගත බව පවසනු සදහා ද? එය අමුතුවෙන් පැවසිය යුතු නැත. උළුවස්සට උඩින් අත දමා වහලෙන් අගුල පැන්නිය හැකි, අක්කගේ ඇග උඩින් පැන්න විට අම්මගේ ඇද ළගට පැමිණිය හැකි නිවසක අදුර ඇත්තේ රාත‍්‍රියක දී පමණක් නො වන බව අපි දනිමු. පූර්වා’පර සන්ධි ගැළපී පැනයට විසදුම් ලැබෙනුයේ කවෙ හි අවසාන පේළියෙනි. ඒ මොහොතේ ඔහුගේ මව මියගොස් ඇති බව සහෘදයා වටහා ගන්නේ කෙසෙල් කදන් සේ සීතල වෙමිනි.

කවියේ භාෂාව සම්බන්ධයෙන් ද ආකෘතිය සම්බන්ධයෙන් ද අලංකාර සම්බන්ධයෙන් ද නිශ්චිත එකගතාවයක් නො මැති නමුත් එය කවියේ අන්තර්ගතයට හා තේමාවට අනුව සකස් කර ගත යුත්තක් බව ඒකතාව පිළිබද විචාර සංකල්පයෙන් කිය වේ. ජායාරූපයට ද සිනමාවට ද මෙය එක ලෙසින් අදාළ ය. ග‍්‍රිපිත් සදහන් කරන අයුරට යම් රූප රාමුවකින් ඉදිරිපත් විය යුත්තේ තෝරා ගන්නා කථා වස්තුවට උචිත අන්දමේ රූපය කි. එය සම්පූර්ණ රූපයක් හෝ රූපයකින් අර්ධයක් ද යන්න තීරණය වන්නේ කථාවේ අඩංගු සිද්ධිය හා ඉදිරිපත් කරන අවස්ථාව අනුව බව ඔහු පෙන්වා දෙයි. ‘ගෙදර’ යන හිසින් හෑගොඩ කවියා අත රචනා වුණු කව, කවිය සම්බන්ධයෙන් ද ජායාරූපය හා සිනමාව සම්බන්ධයෙන් ද උක්ත කතිකාවට නිදසුන් නිමැවුම කි. කවෙහි පළමු අර්ධය වෙන්වන්නේ කතකයාගේ නිවසේ ස්මරණ ස්මාරක විෂයෙහි ය. ඒ එක් එක් ස්ථාන සමීප රූප ලෙසින් මතු කර දැක්වීමට කවියා දරන උත්සහය ප‍්‍රශස්ත කටයුතු ය. අනුතුරුව යුද්ධයෙන් බේරී පලාගිය ද්‍රවිඩ පවුලක් අට අවුරුද්දකට පසු යළි සිය නිවස වෙත ට‍්‍රැක්ටරයක නැගී ගමන් කරන අයුරු ය. යුද්ධයෙන් පසු ගොඩනැගුණු කාපට් පාර ද දෙපස ලයිට් කණු ද කෙළවරක් නො මැති යෝධ දැන්වීම් පුවරු ද ඔවුනට දර්ශනය වන අයුරු මධ්‍යයම ප‍්‍රමාණයේ රූපයකින් දැක්වීමට කවියා සමත් වේ. එහෙත් ඒ කිසිවක් ඔවුන් වෙනුවෙන් නො වන බවත් ඒවා ඔවුනට බොහෝ දුර ඈත බවත් බෝක්කුව ළගින් හැර වූ ව්ගස දුර රූපයකින් දෘශ්‍යමාන කිරීමට කවියා සමත් වන්නේ යුද්ධය සම්බන්ධයෙන් උත්තර-ෙඓතිහාසික අර්ථයක් ප‍්‍රකට කරමිනි.

කෝ අපේ ගෙදර?
කෝ රාජන්ලගෙ ගෙදර
අර තියෙන්නෙ ළිද
අර අතන අඹ ගහ
පිටු. 59

 
සමීප රූපය ද මධ්‍යම රූපය ද දුර රූපය ද කවියේ භාෂාව බවට පත් කර ගැනීමේ දී කවියා අන්තර්ගතය හා තේමාව සමග එහි පැවතිය යුතු සම්මුතිය පිළිගනී. කවියා තමන්ට විෂය වන බිම් පෙත දිගේ ම සිය නිරුවත් දෙනෙත් යොමු කරවයි. ඒ හරහා ම ස්වකීය අන්තර්ගතය හා තේමාව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට අවශ්‍ය නිර්මාණාත්මක මෙවලම් (Re-creative tools) ගවේශනය කර ගැනීමට කවියාට හැකි වේ. සමාජ යථාර්ථය අවලෝකනය කිරීම කවියා අතින් නිරුත්සාහිකව ම සිදු වන්නේ මේ හේතුවෙනි. තමන් පය ගසා සිටින සමාජයේ තථ්‍ය ස්වභාවය වසන් කිරිම සදහා ව්‍යාජ අලංකාර, රූප මවා පෙන්වන කපටි විජ්ජාකරුවෙකු බවට හෝ ඊනියා ශාන්තුවරයෙකු බවට හෑගොඩ කවියා පත් නොවන්නේ එහෙයිනි. අද දවසේ පුද්ගල ජීවිතය වෙත ආලෝක කදම්භයක් යොමු කරන කවියා එහි පසුබිමින් සොදුරු උයනක හෝ සුපුෂ්පිත ශාකයක දර්ශනයක් තබා සත්‍ය වසන් කිරීම ප‍්‍රතික්ෂේප කළ ආනෝල්ඞ් නිව්මන් කෙනෙකු වන්නේ එ පරිද්දෙනි. පුද්ගල ජීවිතය සත්‍ය වශයෙන් ම නිරුවත් වී ඇති මොහොතක කුලියට ගත් ඇදුම් ආයිත්තම් ආදියෙන් ඒ සෙලූව වැසීමේ ආලේඛයකට (Portrait) කවියා විතැන් නො වේ. මීට දශක කිහිපයකට පෙර පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු බදු කිවියරයෙකු ද නිරූපණය කිරීමට උත්සහ දැරූ ඒ සැබෑවේ ආලේඛය අද හෑගොඩ බදු කවියෙකු අතින් මල් ඵල දරා තිබීම ධනේශ්වර නීතිය ම බහුතරයකගේ පුද්ගල ජීවිතය නිශේධ කර ඇති අයුරු හුවා දක්වන ‘නීතිය මනරම්’ බදු නිර්මාණයක් එ බදු කාව්‍යමය ආලේඛයකට නිදසුන් ය. 

පොල් සම්බෝලය අනලා
අතවත් ගන්නට ලැබුණේ නෑ
සරමත් ගහගෙන ගියා

 
පැල්පත් වලටත් වඩා
කැතයි කළුයි මේ සෙළුව අපේ
නීතියේ යුවතියගේ
ගැලවුණු සළුව කොහේ හරි ඇත්නම්
වීසිකරනවා ඈත ඉදන්
පිටු. 47

 
‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ සිංහල කවියේ වැදගත් සලකුණක් බවට පත් වන්නේ මේ අර්ථයෙනි. එය අර්ථය, ශබ්දය හා සමෝසමව රූපය කවිය වෙත කැදවාගෙන ඒමට සිදු කළ තීරණාත්මක නිර්භීත පියවර කි. ජායාරූප ශීල්පියෙකු ලෙස කවියාට මීට පෙර කිසි දිනෙක සේයා පටලයක සනිටුහන් කළ නො හැකි වූ එහෙත් සනිටුහන් කිරීමට බලාපොරොත්තුවෙන් සිටි බොහෝ සමාජයීය සත්තාවන් මාධ්‍යමය විෂමතාවයන් පිළිබද සබුද්ධිකභාවයකින් යුතුව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට හැකි වී ඇති බව පවසා අපි ද මෙතැනින් නවතිමු. එහෙත් කවිය නම් ඇරඹිය යුත්තේ මෙතැනිනි.

- ලක්ෂාන් මධුරංග වික‍්‍රමරත්න