Wednesday, March 30, 2011

නුවරකලාවිය චිත‍්‍රපට දැක්ම

NUWARAKALAVIYA FILM FESTIVAL 


චිත‍්‍රපට දැක්ම පැවැත්වෙන ගම්මාන  – අනුරාධපුරයේ ඉපලෝගම සහ මානාව 

දිනය – ලබන සදුදා (අපේ‍්‍රල් 04 වෙනිදා)
  
පසුගිය වසරක පමණ කාලය පුරා නොවැම්බර් ව්‍යාපාරයේ හිතමිතුරන්ගේ සම්බන්ධීකරණය යටතේ අනුරාධපුරය ප‍්‍රදේශයේ ගම්මාන කිහිපයක් තුළ විවිධ ආයතනයන් සහ පුද්ගලයන්ගේද දායකත්වය සහිතව නව කලා මාධ්‍යන් (New Media art) පිළිබදව දැනුවත් කිරිම් සහ පුහුණු වැඩසටහන් ක‍්‍රියාත්මක කෙරිණි. මෙහි වූ මූලික අරමුණක් වූයේ අනුරාධපුර ප‍්‍රදේශයේ වෙසෙන සමාජ හා සංස්කෘතික ක‍්‍රියාකාරිකයන් සදහා මෙම නව කලා මාධ්‍යන් පිළිබදව සහ එහි ඇති ශඛ්‍යතාවයන් පිළිබදව අවබෝධයක් ලබා දීමයි. මෙම අවබෝදය මගින් මෙම ක‍්‍රියාකාරිකයන්ගේ සමාජමය මැදිහත්වීම් සදහා නව මානයන්ද නිර්මාණාත්මකභාවයන්ද එක් කිරීමට උත්සහා ගැනිණි. ඇත්තෙන්ම නිර්මාණාත්මකභාවයන් එක්කෙරුණා නොව මෙම ක‍්‍රියාකාරිකයන් තුළ වූ නිර්මාණාත්මකභාවයන් සහ ශක්‍යතාවයන් මෙම නව කලා භාවිතයන් හරහා ප‍්‍රකාශයට පත්වූවාය කීම වඩා නිවැරදිය. කූඩා ඩිජිටල් කැමරාවක් භාවිතා කරමින්  තම ප‍්‍රදේශය තුළ අත්විදින ජීවන යථාර්තයන්, තම පරිකල්පනයන් කෙටි වාර්ථා චිත‍්‍රපට හා කෙටි චිත‍්‍රපට වශයෙන් නිර්මාණය වූයේ ඉහත සදහන් ක‍්‍රියාකාරීත්වයේ ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙනි. මේ සදහා ප‍්‍රසන්න විතානගේ, ඉනෝකා සත්‍යාංගනී  සහ කේ. ඥානදාස් යන සහෘදයන්ගේ දායකත්වයද ඉතා වැදගත් විය. 

නුවරකලාවිය චිත‍්‍රපට දැක්මද මෙම ක‍්‍රියාවලියේම තවත් එක් පියවරකි. නොවැම්බර් ව්‍යාපාරයේ හිතමිතුරන්ගේ ස්වේජාමය දායකත්වය මගින් සංවිධානය වන මෙම චිත‍්‍රපට උළෙල තූළ ප‍්‍රදර්ශනය වන සියඵම චිත‍්‍රපට හා වාර්තා චිත‍්‍රපට සදහා අප මිතුරන් විසින්ම සිංහල උපැසිරැසි ගන්වා ඇත.

මෙම චිත‍්‍රපට උලෙළ සදහා වන අපගේ දායකත්වය තුළ අප බලා පොරොත්තු වන කාරණා අතරින් එක් ප‍්‍රධාන කාරණයක් වන්නේ කොළඹට පමනක් සීමාවී ඇති සංස්කෘතික අවකාශයන් බිම් මට්ටමට ගෙනයෑමට උත්සහා කිරීම මගින් බිම් මට්ටමේ ගොඩනැගෙන සංස්කෘතික ව්‍යාපාරයක් සදහා අපගේ ශක්තිය පමනින් දායක වීමට උත්සහා කිරිමයි.

Sunday, March 27, 2011

හෑගොඩ කවියේ නිසල සසල රූපය



කවියේ මාධ්‍යය වචන බව අමුතුවෙන් පැවසිය යුතු නැති නමුදු එය ම පැවසිය යුතු යැයි හැ`ගුණේ ලාල් හෑගොඩයන්ගේ නවතම කාව්‍ය සංග‍්‍රහය වන ‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ කිය වූ පසු ය. ඊට හේතුව එහි දී කවියා වචන වෙනුවට රූපයන්ට ප‍්‍රමුඛතාවය ලබා දී තිබීම ය. කාව්‍ය වූ කලී ශබ්දයේත් අර්ථයේත් මනෝ`ඥතර සංකලනයක් බවට රුද්‍රට ඇතුළු චිරන්තන සංස්කෘත අලංකාරිකයන් පැවසූ විග‍්‍රහයන් ද මදක් සංස්කරණය කර ගත යුතු යැයි හැගේ. ඒ එක්තැන් වූ අර්ථයේත් ශබ්දයේත් රූපයේත් සම්බන්ධය කවිය ලෙස ප‍්‍රති අර්ථකතනයක් තනා ගැනුමට සොදුරු බලකිරීමක් ‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයෙන් සිදු වෙන බැවිනි. වැදගත් ම කරුණ වන්නේ කවියා රූපය මාධ්‍යයක් ලෙස භාවිත කරන නමුදු එය රූපවාදයක් (Imagism) වෙත රැගෙන නො යෑම යි. අර්ථාවබෝධය දුෂ්කර ප‍්‍රයත්නයක් බවට පත් කර උසස් සාහිත්‍යය කෘති රසවි`දීමේ අයිතිය සුළුතරයකට පමණක් හිමි කර දීමේ නැඹුරුවක් ද මෙහි දක්නට නො ලැබේ. 

කවිය සහ රූප අතර සම්බන්ධය දිගු කාලයක් තිස්සේ අඛණ්ඩව සන්තතිකව පවතින්නකි. පද සංයෝජනයෙන් සහෘද මනසෙ හි චිත‍්‍රයක් මැවීම කවියාගේ කාර්යය වේ. සංකල්ප රූප ලෙස හැදින්විය හැකි එකී චිත‍්‍රය, වචන මගින් අදිනු ලබන්නකි. උපමා, රූපක, දීපක, යමක යන කාව්‍යාලංකාර ඉන්දියානු විචාරකයින්ගේ ද රූපකාර්ථවත් පද යෝජනය ඇරිස්ටෝටල්ගේ ද සම්භාවනාවට පාත‍්‍ර වන්නේ ඒ අර්ථයෙනි. කාලිදාස, රාහුල හිමි, හයිකු කවියා මතු නො ව එස්රා පවුන්ඞ්, ඒමි ලොවෙල්, ටී.ඊ. හියුම්, රිචඞ් ඇල්ඩින්ටන් ආදී ඉංග‍්‍රීසි කවීහු ද සංකල්ප රූපයට වෙසෙස් වටිනාකමක් හිමි කර දුන්හ.

රූපකය මතු නො ව පද බෙදීම හරහා ද කවියට දෘශ්‍ය අගයක් එකතු කිරීමට ඇතැම් කවියෙකු උනන්දු වූ අයුරු නිදහස් පද්‍ය රචනා හරහා විමසිය හැකි ය. එසේ ම අකුරු හා වචනයන්ගේ රූපික මෙන් ම දෘශ්‍යමය ගුණය අවකාශය සංවිධානය කිරීමෙන් ගොඩ නැංවූ සංයුක්ත කවිය ද (Concrete Poetry) අර්ථ ශබ්දාදිය දෘශ්‍යමය සෞන්දර්ය අත්දැකීමක් බවට පත් කිරීමක් ලෙස ගත හැකි ය.

‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ මේ සමස්තයේ මුසුවක් ද ඉන් ඔබිබට විකාශනය වීමක් ද සනිටුහන් කරයි. ඉන් නිසල කැමරාවක සෙලෝලයිඩමය පිළිබිඹුවක් නිරූපණය වන අතර කවිය අතරමග කවියට හානියක් නොකරමින් ‘ක්ලික්’ යන හඩ අනුරාව වන අයුරු ඇසී මැකී යයි. එ සේ ම සිනමා රීතියේ නිරූපණාත්මක ගුණාංගයන්ගේ ආනුභාවය එහි සටහන් ව තිබී සහෘදපේ‍්‍රක්‍ෂකයාට ඇස ගැටේ. එය එසේ සිදු වන්නේ කවියා ජායාරූප ශිල්පියෙකු ලෙස ප‍්‍රගුණ කර ඇති ෙසෙද්ධාන්තික හෝ ප‍්‍රායෝගික අභ්‍යාස හේතුවෙන් පමණක් නො වේ. ලෝ සොබා, මිනිස් සොබා, ගති සොබා සමග සමාජයීය සොබා පිළිබද කවියා සතු සංවේදීත්වය ද ඊට බලපා ඇති බව අපගේ විශ්වාසය යි. කවියේ රූපිකමය මුද්‍රාව තැබූ මෙ බදු අනෙක් කවියෙකු අප සතු නො වන නමුත් මෙ බන්දක් සිදු කළ හැකි එක ම කවියා හෑගොඩයන් පමණක් නො වන්නේ එකී සංවේදීත්වය සදහා ජායාරූපය හෝ සිනමාව පිළිබද ශික්‍ෂණය අත්‍යවශ්‍ය කරුණක් නො වන බැවිනි.

තමන් ජීවත් වන සමාජයේ යථාර්ථය හෙළි කරනු වස් කවිය මෙහෙය විය යුතු බව විශ්වාස කරමින් සිය කාව්‍ය මාර්ගයේ හැරවුම් ලක්‍ෂයක් ‘ගග වක් වී ගලන තැන’ හරහා සනිටුහන් කළ හෑගොඩ කවියා ඉන් වසර නවයකට පසුත් එකී ස්ථාවරත්වයේ පයගසා සිටිනුයේ එකී සංවේදීත්වය හේතුවෙනි. ඔහුට ද ගුරු වූ පරමාදර්ශයන් බිද වැටෙමින් ඇති මෙහොතක හෑගොඩ ශිල්ප නිකේතනයෙන් ඔබ්බට සිය නිහඩ නො වන කැමරාව මෙහෙය වීමට සමත් වීමක් ලෙස අපි ‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ වටහා ගනිමු.

වැසි සිරි අසිරි නැරඹූ බොහෝ කවීන් නු දුටු පැති මානයන් හදුනා ගැනීමට හෑගොඩ කවියා සමත් වී ඇත්තේ එහෙයිනි. ‘වැසි සිරි අසිරි’ එක ම දර්ශනයක් ලෙස ගොඩ නගුනු වෙනුවට වෙන වෙන ම ගත් රූප පද්ධතියක් මගින් දර්ශනයක් මැවීම කවියාගේ  ක‍්‍රමෝපාය වී ඇත. මෙය සිනමා කලාවේ ඍෂිවරයා සේ සැළකෙන ඬේවිඞ් වෝක් ග‍්‍රිපිත්ගේ රූප රාමු සකස් කිරීමේ රිද්මයට බෙහෙවින් සමීප රීතිය කි. වලාකුළු වේල්ලේ දොරටු හැරීම, එසැණින් සන් ලැබුණු ළිහිණියන්ගේ පෙර ගමන, ජල දහර මිහිකත ළමැද සිප ගැනීම, අධි විදුලි මහ රැහැන් පිබිදී දෑස හැර බැලීම තනි තනි රූප රාමු ලෙස ගෙන එකට පිරිද්දීමේ හැකියාව කවියා සතුව ඇත. එහෙත් අවසානයේ කවිනෙතට හසු වී සහෘදයා ඉදිරියේ මැවෙන දසුන හුදු රූපයක් පමණක් නො වේ. එය කව්යේ දෘෂ්ටිය තීරණය කෙරෙන තීරණාත්මක ලියැවිල්ල බවට පත් වේ. 

හිමාලයට මග පෙන්වන්නෙකුගේ
ගෙපැලේ නේපාලයේ
මානා වහල කෙළවර
දිය බිදක් හිනැහෙමින්
හිම බිදක් වන්නා
පිටු. 9

 
මහත් අවකාශයක සැරිසරමින් සිටි කවියා එකවර ජීවිතයේ ක්‍ෂුද්‍ර ස්ථානයකට සිය නිරීක්‍ෂණය මෙහෙයවයි. ඔහු අතින් නිරූපණය වී ඇති මහත් අවකාශය තුළ හිමාලයට මග පෙන්වන්නෙකුගේ ගෙපැලේ ුමානා වහල කෙළවර දිය බිද හිම බිදක් බවට පත් වීම කෙතරම් සියුම්, අති සියුම් දර්ශනයක් ද? මෙහි දී අපගේ මතකයට නැගෙනුයේ ඇන්සල් ඇඩම්ස් නැමති ශ්‍රේෂ්ඨ ඇමරිකානු ජාතික ජායාරූප ශිල්පියාගේ කාච සටහන කි. පුළුල් භූමි දර්ශනයක් මධ්‍යයේ තිතක් සේ පෙනෙන පරිදි ප‍්‍රධාන කරුණ ක්‍ෂුද්‍ර කිරීම ඇන්සල් ඇඩම්ස්ගේ කලාප ක‍්‍රමය (Zone System) හරහා ප‍්‍රකාශයට පත් වූවකි. ඇන්සල් ඇඩම්ස් නැමති ජායාරූප කලාවේ ශාන්තුවරයා කැමරාවෙන් සිදු කළ මේ විස්මය හෑගොඩ නමැති ජායාරූප ශිල්පියාට සිය කැමරාවෙන් සිදු කළ හැකි වූවේ දැ යි අපි නො දනිමු. එහෙත් කවියෙන් නම් ඔහු ඒ අභියොගය ජයගත් බවට අවැසි තරම් සාක්ෂ්‍ය හමුවේ. ‘මහ ගොවියාණෙනි’ ඊට අනෙක් නිදසුන කි. පහත දැක්වෙන්නේ ඉන් උපුටා ගත් කාව්‍ය ඛණ්ඩ කිහිපය කි.

දිය බැද කලල් කොට
බිම් නගා සී සා
නයිල් ගංගා තීරයේ
ගංගා යමුනා මිටියාවතේ
වප් මගුල් කළ ගොවියාණෙනි

 
දනිමි හැදින්නෙමි
මහා පුරුෂයාණෙනි
බෝතලයක් දෑගිල්ලෙන් ගෙන
ඇවිද යනු කිමද
රජරට බිදුණු නියර මත
මිහිකත මුහුණේ
අකාල රැළි දෙස දෙනෙත යොමා?

 
කණ කොක් දෙපා
අතරින් උඩුකුරුව පාවෙන
කුඩ මසුන් දුටුවේ ද?
දුකින් සිත ඇවිලූණි ද?
පිටු. 12

 
මිසරයේ ද ඉන්දු නිම්නයේ ද පැතිරී තිබු විසල් කෘෂි ශිෂ්ටාචාරයක් මවා පෙන්වන කවියා ඒ ශිෂ්ටාචාරයේ ම රජරට බිදුණු නියරක් මත ඇවිද යන කුඩා මිනිසෙකුට මහා පුරුෂයාණෙනි යනුවෙන් අමතයි. අකාලයේ රැළි වැටී මහළු වූ අනුරපුර පොළොන්නරු මිහිකත මුහුණ දක්වයි. කණ කොක් දෙපා අතරින් උඩුකුරුව පාවෙන කුඩ මසුන් පෙන්වයි. විසල් භූමි දර්ශනයකින් වැසී යාමට ඉඩ තිබුණු සමාජයීය සත්‍යයක් ඇන්සල් ඇඩම්ස්ගේ සම්ප‍්‍රදායෙන් හෙළිකරන කවියා අවකාශය මතු නො ව කාලය ද චලනය ද භාවිත කරමින් චලන චිත‍්‍රයක් දක්වා විකාශනය වීමට ඊට ඉඩ දෙයි.

මෙකී සිනමාරූපීභාවය පිළිබද කදිම නිදසුනක් මේ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයේ ‘අසනි මහා කුණාටුව’ යන නිමැවුමෙන් ද හමු වේ. මෙහි සදහන් අසනි මහා කුණාටුව කවරක් ද?

සුඛ වේදනාවෙන්
කකියන සිරුර
මුවා කර යෝධ හොර ගහකට
දළ රැව්ලෙන් තුරු බද සූර සූරා
බලන්නේ තියුණු නෙත් විහිදා
උණුසුම් ප‍්‍රාශ්වාසයෙන් වා ගැබ තාප කරවා
පිටු. 14

 
ගම පිළිබද අධිනිශ්චය වී ඇති ෆැන්ටසිය පුපුරුවා හරිමින් කවියා එහි මුවා වී සිටින පරපීඩක කාමුකත්වයෙන් යුතු පුරුෂ පැල්සය (Phallus) නිරුවත් කරයි. අසනි මහා කුණාටුව ඇරඹෙනුයේ එ තැනිනි. ඒ කකියන සිරුරින් පැන නැගුණු උණුසුම් ප‍්‍රාශ්වාසයෙන් වා ගැබ තාප ගැන්වීමෙනි, එහෙත් එය කිය වා ගත හැක්කේ කවෙහි අවසාන පේළිය ද කිය වූ පසු ය.

සිහින් වා රැල්ලක් ගෙනෙනවා මිස සිත නිවන මල්
සුවදක්
අසනි මහා කුණාටුව
ගෙනේවිද සැනසිල්ලක්?
පිටු. 15

 
සිනමා පටයක අවසාන රූප රාමුවෙන් සිදු කළ හැකි සමෝධානය කවියා  පද කිහිපයකින් සිදු කරයි. ඒ සදහා හෑගොඩ කවියා සතු සුවිශේෂී ශක්‍යතාවය ඔහුගේ පළමු කාව්‍ය සංග‍්‍රහය වන ‘මා මිනිසෙක් ඔබ ගගක් නිසා’ බදු ග‍්‍රන්ථයකින් ද හදුනා ගත හැකි ය. එහි ඇතුලත් ‘අම්මාගේ දෑත’ එ බදු නිමැවුම කි. එහි එන විප්ලවවාදියා සිය නිවස වෙත පැමිණෙනුයේ අම්මාගේ ඇද යට සගවා ඇති රයිපලය රැගෙන යළි අරගල බිම වෙත යනු පිණිස ය. ඔහු නිවසට ඇතුළු වන අයුරුත් නිවසේ ඇතුළත දර්ශනයත් කවියා රූපණය කරනුයේ පහත පරිදි ය. 

උළුවස්සට උඩින්
අත දමා වහලෙන්
අරිනු හැක අගුල

 
පැන අක්කාගේ ඇග උඩින්
සිටිමි අම්මාගේ ඇද ළග
කුප්පි ලාම්පුවේ දුම් නගී
නිවී ඇත්තේ දැන් ය.

 
කුප්පි ලාම්පුව නිවී ඇති බව කව්යා පවසන්නේ නිවසෙ හි අදුරු සහගත බව පවසනු සදහා ද? එය අමුතුවෙන් පැවසිය යුතු නැත. උළුවස්සට උඩින් අත දමා වහලෙන් අගුල පැන්නිය හැකි, අක්කගේ ඇග උඩින් පැන්න විට අම්මගේ ඇද ළගට පැමිණිය හැකි නිවසක අදුර ඇත්තේ රාත‍්‍රියක දී පමණක් නො වන බව අපි දනිමු. පූර්වා’පර සන්ධි ගැළපී පැනයට විසදුම් ලැබෙනුයේ කවෙ හි අවසාන පේළියෙනි. ඒ මොහොතේ ඔහුගේ මව මියගොස් ඇති බව සහෘදයා වටහා ගන්නේ කෙසෙල් කදන් සේ සීතල වෙමිනි.

කවියේ භාෂාව සම්බන්ධයෙන් ද ආකෘතිය සම්බන්ධයෙන් ද අලංකාර සම්බන්ධයෙන් ද නිශ්චිත එකගතාවයක් නො මැති නමුත් එය කවියේ අන්තර්ගතයට හා තේමාවට අනුව සකස් කර ගත යුත්තක් බව ඒකතාව පිළිබද විචාර සංකල්පයෙන් කිය වේ. ජායාරූපයට ද සිනමාවට ද මෙය එක ලෙසින් අදාළ ය. ග‍්‍රිපිත් සදහන් කරන අයුරට යම් රූප රාමුවකින් ඉදිරිපත් විය යුත්තේ තෝරා ගන්නා කථා වස්තුවට උචිත අන්දමේ රූපය කි. එය සම්පූර්ණ රූපයක් හෝ රූපයකින් අර්ධයක් ද යන්න තීරණය වන්නේ කථාවේ අඩංගු සිද්ධිය හා ඉදිරිපත් කරන අවස්ථාව අනුව බව ඔහු පෙන්වා දෙයි. ‘ගෙදර’ යන හිසින් හෑගොඩ කවියා අත රචනා වුණු කව, කවිය සම්බන්ධයෙන් ද ජායාරූපය හා සිනමාව සම්බන්ධයෙන් ද උක්ත කතිකාවට නිදසුන් නිමැවුම කි. කවෙහි පළමු අර්ධය වෙන්වන්නේ කතකයාගේ නිවසේ ස්මරණ ස්මාරක විෂයෙහි ය. ඒ එක් එක් ස්ථාන සමීප රූප ලෙසින් මතු කර දැක්වීමට කවියා දරන උත්සහය ප‍්‍රශස්ත කටයුතු ය. අනුතුරුව යුද්ධයෙන් බේරී පලාගිය ද්‍රවිඩ පවුලක් අට අවුරුද්දකට පසු යළි සිය නිවස වෙත ට‍්‍රැක්ටරයක නැගී ගමන් කරන අයුරු ය. යුද්ධයෙන් පසු ගොඩනැගුණු කාපට් පාර ද දෙපස ලයිට් කණු ද කෙළවරක් නො මැති යෝධ දැන්වීම් පුවරු ද ඔවුනට දර්ශනය වන අයුරු මධ්‍යයම ප‍්‍රමාණයේ රූපයකින් දැක්වීමට කවියා සමත් වේ. එහෙත් ඒ කිසිවක් ඔවුන් වෙනුවෙන් නො වන බවත් ඒවා ඔවුනට බොහෝ දුර ඈත බවත් බෝක්කුව ළගින් හැර වූ ව්ගස දුර රූපයකින් දෘශ්‍යමාන කිරීමට කවියා සමත් වන්නේ යුද්ධය සම්බන්ධයෙන් උත්තර-ෙඓතිහාසික අර්ථයක් ප‍්‍රකට කරමිනි.

කෝ අපේ ගෙදර?
කෝ රාජන්ලගෙ ගෙදර
අර තියෙන්නෙ ළිද
අර අතන අඹ ගහ
පිටු. 59

 
සමීප රූපය ද මධ්‍යම රූපය ද දුර රූපය ද කවියේ භාෂාව බවට පත් කර ගැනීමේ දී කවියා අන්තර්ගතය හා තේමාව සමග එහි පැවතිය යුතු සම්මුතිය පිළිගනී. කවියා තමන්ට විෂය වන බිම් පෙත දිගේ ම සිය නිරුවත් දෙනෙත් යොමු කරවයි. ඒ හරහා ම ස්වකීය අන්තර්ගතය හා තේමාව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට අවශ්‍ය නිර්මාණාත්මක මෙවලම් (Re-creative tools) ගවේශනය කර ගැනීමට කවියාට හැකි වේ. සමාජ යථාර්ථය අවලෝකනය කිරීම කවියා අතින් නිරුත්සාහිකව ම සිදු වන්නේ මේ හේතුවෙනි. තමන් පය ගසා සිටින සමාජයේ තථ්‍ය ස්වභාවය වසන් කිරිම සදහා ව්‍යාජ අලංකාර, රූප මවා පෙන්වන කපටි විජ්ජාකරුවෙකු බවට හෝ ඊනියා ශාන්තුවරයෙකු බවට හෑගොඩ කවියා පත් නොවන්නේ එහෙයිනි. අද දවසේ පුද්ගල ජීවිතය වෙත ආලෝක කදම්භයක් යොමු කරන කවියා එහි පසුබිමින් සොදුරු උයනක හෝ සුපුෂ්පිත ශාකයක දර්ශනයක් තබා සත්‍ය වසන් කිරීම ප‍්‍රතික්ෂේප කළ ආනෝල්ඞ් නිව්මන් කෙනෙකු වන්නේ එ පරිද්දෙනි. පුද්ගල ජීවිතය සත්‍ය වශයෙන් ම නිරුවත් වී ඇති මොහොතක කුලියට ගත් ඇදුම් ආයිත්තම් ආදියෙන් ඒ සෙලූව වැසීමේ ආලේඛයකට (Portrait) කවියා විතැන් නො වේ. මීට දශක කිහිපයකට පෙර පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු බදු කිවියරයෙකු ද නිරූපණය කිරීමට උත්සහ දැරූ ඒ සැබෑවේ ආලේඛය අද හෑගොඩ බදු කවියෙකු අතින් මල් ඵල දරා තිබීම ධනේශ්වර නීතිය ම බහුතරයකගේ පුද්ගල ජීවිතය නිශේධ කර ඇති අයුරු හුවා දක්වන ‘නීතිය මනරම්’ බදු නිර්මාණයක් එ බදු කාව්‍යමය ආලේඛයකට නිදසුන් ය. 

පොල් සම්බෝලය අනලා
අතවත් ගන්නට ලැබුණේ නෑ
සරමත් ගහගෙන ගියා

 
පැල්පත් වලටත් වඩා
කැතයි කළුයි මේ සෙළුව අපේ
නීතියේ යුවතියගේ
ගැලවුණු සළුව කොහේ හරි ඇත්නම්
වීසිකරනවා ඈත ඉදන්
පිටු. 47

 
‘‘මෙ’කව මෙතැනින් නවතමි’’ සිංහල කවියේ වැදගත් සලකුණක් බවට පත් වන්නේ මේ අර්ථයෙනි. එය අර්ථය, ශබ්දය හා සමෝසමව රූපය කවිය වෙත කැදවාගෙන ඒමට සිදු කළ තීරණාත්මක නිර්භීත පියවර කි. ජායාරූප ශීල්පියෙකු ලෙස කවියාට මීට පෙර කිසි දිනෙක සේයා පටලයක සනිටුහන් කළ නො හැකි වූ එහෙත් සනිටුහන් කිරීමට බලාපොරොත්තුවෙන් සිටි බොහෝ සමාජයීය සත්තාවන් මාධ්‍යමය විෂමතාවයන් පිළිබද සබුද්ධිකභාවයකින් යුතුව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට හැකි වී ඇති බව පවසා අපි ද මෙතැනින් නවතිමු. එහෙත් කවිය නම් ඇරඹිය යුත්තේ මෙතැනිනි.

- ලක්ෂාන් මධුරංග වික‍්‍රමරත්න

Wednesday, March 23, 2011

පුරහද කඵවර වෙත තවත් බැල්මක්



අප මෙහි පලකරන්නේ   Strictly film school වෙබ් අඩවියෙහි පලකරන ලද කෙටි විචාර සටහනක සිංහල පරිවර්තනයයි. මෙම විචාර සටහන මගින් පුරහ`ද ක`ඵවර චිත‍්‍රපටය පිළිබද වන තියුණු මතු කිරිම් කිහිපයක් සලකුණු කරයි. මෙම මතු කිරිම්හි පවතින වැදගත්කම හේතුවෙන් අප මෙය මෙහි පල කිරිමට සිතුවෙමු.

ප‍්‍රසන්න විතානගේගේ පුරහ`ද කලූවර චිත‍්‍රපටයේ දුප්පත් ගැමියන්ට යුද්ධය යනු දෛනික ජීවිතයේ අරගලවලින් පරිබාහිර දෙයකි. යුද්ධය ස්වයං උත්තේජකයක් හා සම්මිශ‍්‍රිත අභිචාරයක් ලෙස උපකල්පනය වන ආකාරය පිටිසර පෙදෙසක දර්ශන පසුබීමින් ඇසෙන පෝ දිනක් සිහි ගන්වන පිරිත් සජ්ජායනයෙන් හා ඉන් පසු දිවෙන උදෑසන දූලි පිරි වීදියක ඇදෙන රියක දර්ශනය විසින් ඇති කරනු ලබන කරදරකාරී හැගීමෙන් ද, අන්ධ, වියපත් ගැමියකු වූ වන්නිහාමි (ජෝ අබේවික‍්‍රම) ඉරිතැලූණු වැව් පතුලක දිය සොයා යන දර්ශනයෙන් ද චිත‍්‍රපටයේ මුලදී ම නිරූපණය වේ. කෙසේ වෙතත්, පෝය උදාව සුබ මුහුර්තියක් වන්නේ නැත. කලින් දුටු රිය වන්නිහාමිගේ ගෙදරට ඔහුගේ එක ම පුතු වූ බංඩාරගේ මළ සිරුර නිසි ආදාහනයක් සදහා සොල්දාදුවන් පිරිසක් විසින් රැගෙන යන අවමංගල රථයක් බැව් හෙළිදරව් වේ. ඇගවෙන ආකාරයට බීම් බෝම්බයකින් මිය ගිය බංඩාරට ගෞරවයක් ලෙස සීල් තබන ලද මිනී පෙට්ටිය විවෘත කිරීමට සොල්දාදුවන් ඉඩ නොදීම නිසා පවුලේ අයට අවසානයක් දැක ගැනීමට නොලැබේ. දරුණු ගැටුමකින් සිය පුතු මිය ගිය බව පිළිගැනීම වන්නිහාමි ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. සිය බාල සොයුරිය වන සුනන්දාගේ (ප‍්‍රියංකා සමරවීර) විවාහය සදහා තමන් පැමිණෙන බව කියන ලියුමක් පසුව බංඩාරගෙන්ලැබිමත් සමග මෙම සැකය තහවුරු වන බව පෙනේ.

දිගුකාලීන සිවිල් යුද්ධයේ අමානුෂිකත්වය (සහ අස්වාභාවිකත්වය) ස්ථාපිත කිරීමට උපකාර වන අක‍්‍රිය ආයතන හෙළිදරව් කරනු පිණිස විතානගේ නිදන්ගත දිළිදුකමේ සංදර්භය තුළ චක‍්‍රය, අවබෝධය හා අලූත් වීම යන ආගමික සංකල්ප තියුණු ලෙස සමාන්තරගත කරයි. ආපසු හැරී බලන කල, සොල්දාදුවකු වීමෙන් සිය පවුලට වඩා හොද ජීවිතයක් ලබා දීම පිණිස වූ බංඩාරගේ ප‍්‍රකාශිත අරමුණ විසින් ගැමියන්ගේ බලාපොරොත්තු සුන් වීම ද පරාවර්තනය වේ. ගොවිතැනින් යහපත් ජීවිතයක් අත්පත් කර ගත නොහැකි වන (සුනන්දාගේ මනාලයා වන සෝමේ වැනි) ගැමි තරුණයන් වැඩි වැඩියෙන් දකින්නේ සිය ජීවන තත්වය වැඩි දියුණු කර ගැනීම සදහා ඇති එක ම මග හමුදාව බවයි. එමගින් වක‍්‍රව සිදු වන දෙයක් නම් අස්ථාවරබව ස්ථාපිත කරන ගැටුමකට සේවය කිරීමයි. (එක් ජවනිකාවකදී රජය බංඩාරගේ නමින් ගමට බස් නැවතුමක් සදහා අවසර දෙයි. මෙමගින් පෙනෙන අන්දමින් උදාර කාර්යයක් වන සමාජ ආර්ථීක සංවර්ධනය හඹා යාම දේශපාලනිකව පොළඹවනු ලබන සැනසීම් සමග සම්බන්ධ කරයි.) මෙම අන්තර් සබැදියාව තව දුරටත් ව්‍යංගනය කරන කරුණක් වන්නේ ස්වාධීන පරීක්ෂණයකට පෙර සැපයෙන මරණාධාරයයි. මෙම ගෙවීම භාර ගැනීමෙන් නියෝජනය වන්නේ නිහඩකම හා පාප සහායකත්වය වෙනුවෙන් ලැබෙන නිහඩ වන්දියයි. වන්නිහාමිගේ සටන්කාමිත්වයට එදිරිව රාමුගත කරනු ලබන මුද්‍රා කැඞීම (සහ එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස මෙම සූරාකන ආයතන සමග රූපකමය සම්මුතිය කැඞීම) ද අහිංසක අවබෝධ කර ගැනීමේ ක‍්‍රියාවකි. හුදකලාව, ආපදා හා අහිමි කිරීම් මධ්‍යයේ සත්‍යය සොයා යාමකි. 

පරිවර්තනය
අජිත් පැරකුම් ජයසිංහ


Sunday, March 20, 2011

හින්සනයේ නරකම ස්වරූපය…


‘හින්සනයේ නරකම ස්වරූපය දූගීබවයි ’’
මහත්මා ගාන්දි
  
ආසියාව තුළ ආශ්චර්්‍යමත් සංවර්ධනයක් අත්කරගැනීමේ නාමයෙන්  කොළඔ නගරය ‘ලස්සනම ලස්සන’ නගරයක් බවට පත් කිරීම ස`දහා රජය කටයුතු කරමින් සිටින බව අපි දනිමු. විදේශ ආයෝජකයන්ගේ සහ සංචාරකයන්ගේ සිත් ඇදගන්නා සු`ඵ නගරයක් බවට කොළඹ නගරය පත්කිරීම වෙනුවෙන් පසුගිය සමයෙහි මෙහෙයුම් ගණනාවක්ම දියත් විය. මේ මෙහෙයුම් අතර පදික වෙළ`ද සැල් බලහත්කාරයෙන් ඉවත් කිරීම, ‘අනවසර ඉදිකිරීම්’ ලේබලය යටතේ කොළඹ නගරයේ පිහිටි දුගී පැල්පත් සහ වාසස්ථාන කිසිදු පෙර දැනුම් දිමකින් තොරව ඩෝසර් කිරීම මෙන්ම කොළඹ පදික වේදිකා වල රැය පහන් කළ යාචකයන් ‘අතුරුදන් ’ කිරීමද විය. මෙසේ ‘‘සුද්ද පවිත‍්‍ර’’ කරන ලද ‘‘ලස්සන’’ කොළඹ නගරය තුළ චීන ගුවන්යානා සමාගම් හිමියන් සහ ඉන්දියානු දැවැන්ත කැසිනෝ ව්‍යාපාරිකයන් විසින් ලස්සනම ලස්සන අධි සුඛෝපභෝගී  හෝටල් සංකීර්ණද ඉදිකරනු ඇත. මෙම ‘ආශ්චර්්‍යමත් සංවර්ධනය’ තුළ පැත්තකට විසිවී ගිය පදික වෙලෙන්දන්, පැල්පත් වාසීන් සහ යාචකයන්ගේ ඉරණම මෙම කෙටි චිත‍්‍රපටයේ නිරූපිත දිළිදන් ගේ ජීවන යථාර්තයට වෙනස් වේයැයි සහතික විය හැක්කේ කාටද? 

Saturday, March 19, 2011

‘පුරවැසි මංපෙත්’ කෘතියේ පෙරවදනින්….


"‘පුරවැසි මංපෙත්’ නමින් අන්තිම මොහොතේ නම් කෙරුනු මේ කෘතිය ශ‍්‍රී ලාංකික සමාජයේ යහපත් වෙනසක් ගැන සැබෑ ලෙස උනන්දු වන සියළු දෙනාගේ අවධානය සඳහා යොමු කරනු කැමැත්තෙමි; එ් අතර, ආගමික නායකයින්, කලාකරුවන්, මාධ්‍යකරුවන්, ගුරුවරුන් සහ සමාජ-දේශපාලන ක‍්‍රියාධරයින් යන පස් වැදෑරුම් සමාජ සන්නිවේදකයන් එහි විශේෂ ඉලක්ක පාඨකයින් ලෙස සලකමි. එ් අදහස නිසා, මේ ග‍්‍රන්ථය, එය යම් ශ‍්‍රාස්ත‍්‍රීය පදනම් මත මූලික වශයෙන් ගොඩ නගා ඇතත්, එහි භාෂාව සහ ආකෘතිය, සාමාන්‍ය පාඨකයාට එතරම් ගෝචර නොවන්නා වූ ශ‍්‍රාස්ත‍්‍රාලීය රාමුවෙන් හැකි තාක් දුරට මුදා ලිහිල්ව තබන්නට උත්සාහ කළෙමි. එනමුත් මෙහි එන ඇතැම් අදහස් සහ ප‍්‍රවාද ගැන වැඩිදුර සෙවීමට කැමති විද්‍යාර්ථීන් සහ පර්යේෂකයින් ගේ ප‍්‍රයෝජනය පිණිස, ඉඩ ලැබෙන ආකාරයට, අත්‍යවශ්‍ය පරිශීලන මූලාශ‍්‍ර පෙළ තුළ දක්වා ඇත. එමෙන්ම එ් එ් පරිච්ජේද ආශ‍්‍රිත වැදගත් අධ්‍යයන මූලාශ‍්‍රවල ලැයිස්තුවක් ද වෙනම පොතට එකතු කොට ඇත…."

“…කෙටියෙන් කිවහොත් මේ පොත ලියා අවසන් කිරීමත්, එය මුද්‍රණය කිරීමත් අතර කාල පරතරය මාස 18 කට ආසන්න වෙයි. එ් කාලය තුළ ශ‍්‍රී ලංකාවද, ලෝකයද, බරපතල වෙනස්කම්වලට භාජනය වී තිබේ. ශ‍්‍රී ලංකාවේ 30 වසරක යුද්ධය රජයේ ජයග‍්‍රහණයෙන් සහ එල්.ටී.ටී.ඊ. සංවිධානයේ යුධමය පරාජයෙන් නිමාවකට පැමිණ තිබේ. අමෙරිකා එක්සත් ජනපදයේ ජෝජ් බුෂ්ගේ පාලන සමය අවසන් වී බැරක් ඔබාමාගේ පාලන සමය ආරම්භ වී තිබේ. මේ පොත ලියා නිමවුනු සමාජ-දේශපාලන සන්දර්භය බැලූ බැල්මට ජාතික සහ ජාත්‍යන්තර වශයෙන් රැඩිකල් වෙනස්කම් ගණනාවකට බඳුන් වී ඇති බවයි උක්ත කෙටි සඳහන් දෙකින් කියැවෙන්නේ. එනමුත් නිමාවී ඇති ග‍්‍රන්ථයේ පඨිතය අළුත් සන්දර්භයන්ට යාවත්කාලීන කිරීමට කිසිදු වෑයමක් නොදරා මුද්‍රණයට භාර දෙන්නට මා තීරණය කළෙමි. ඊට හේතුව එ් සඳහා කාලය නොමැතිවීම පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නයම නොවේ. මා හිතන ආකාරයට යුද්ධය නිමා වීම, ශ‍්‍රී ලංකාවේ සමාජ ගැටුම්වල “ගැඹුරු සන්දර්භය”, සහ මේ ග‍්‍රන්ථය අවධානය යොමු කරන “ගැඹුරු ව්‍යුහයන්ගේ” සාධනීය වෙනසක් ලකුණු කරන්නේ නැත. ඉදින් මෙය කියවීමට අවශ්‍ය කෙරෙන සරල “ගැලැප්පීම්” ඔබටම කර ගත හැකි යැයි මා සිතමි…”

“…මේ ග‍්‍රන්ථය පිළිබඳ දළ අන්තර්-පඨිත විමසුමක් විසින් වුව හෙළි කරනු ඇත්තේ, පොත අග ඇති මූලාශ‍්‍ර ලයිස්තුවේ එන විද්වතුන්ට අමතරව තවත් බොහෝ දෙනෙකුට මා ණය ගැති බවය. නාමික මෙන්ම නිර්නාමික – දහස් ගණනක් විය හැකි – එ් බොහෝ දෙනාට “මා අන්තර්-සත්වයෙක්මි” යන සත්‍යය හඟිමින් කෘතඥ වෙමි….”

සුනිල් විජේසිරිවර්ධන
පොල්ගස් ඕවිට
03.06.2010

ඔබ සැමට ආරාධනා….


නූතන ප්‍රේමය



 
ක්‍රෙස්කැට්
එකෙන්
ගත්
වඩය
- සුපුන් -

පුරවැසියා සහ ලංකාවේ සමාජ විමුක්තිය


මාර්තු 22 වෙනිදා ……


මාර්තු මාසයේදී ……